L'AMOUREUX ET LE PHONOTAUGRAPHE
GÉRARD PELÉ

Qui visite Paris photographie la Tour Eiffel
Dicton chinois (attribué à Lao Tseu Mier)

Les 10 et 11 février 2011, j’étais invité au 8e colloque de Sorèze – Un cinéma du subjectif – pour y donner une conférence : « Qui veut l’objet veut l’instrument ». En empruntant son titre à Pierre Klossowski cette intervention voulait exposer le parcours d’André Almuró (poète, peintre, musicien, actionniste, cinéaste), « Du sensationnisme au Dual Art » : proposant un « devenir art » qui serait une conjonction d’identités et d’altérités dans le processus même, un « dual », virtuel dans l’acte créateur, mais concrétisé en permanence dans le vécu et présidant à son accomplissement. De fait, j’avançais l’hypothèse que son « branchement » sur un dispositif cinéma pourrait n’être pas forcément réifiant comme supposé dans La monnaie vivante.

Au milieu des années 1980, André Almuró élabore ce qu’il appelle son cinéma haptique, un « saut de côté » par rapport au cinéma « conventionnel » : sur une lande, non plus en groupe mais à deux, la caméra devenue embarrassante est suspendue à un arbuste, « danse » au gré du vent et l’image du « corps à corps » découverte après coup ne réfère plus à l’art oculaire… Plus de visée, plus d’optique. Par la suite, la caméra sera réappropriée, mise en action comme « au bout des doigts » pour une « prise sur le réel », sur la matière, comprenant le végétal, le minéral, le ciel, la terre…

Après 1990, ne subsistent que le corps à corps dénudé, la caméra dans le même mouvement, et de moins en moins de montage au profit d’un continuum de « l’être-là » ; ne subsiste que l’envie de filmer résultant des sensations et des émotions qui se produisent avec l’autre, l’envie de saisir tactilement l’immédiat se produisant, le processus ubiquitaire répandu dans la « prise de vue sans vue », l’ensemble musculaire, nerveux, charnel qui intervient comme facteur de création. L’agencement ou la prise de forme sont presque devenus étrangers aux individus : « c’est ça, et c’est là » ; la partie vaut pour le tout, le recueil des actions du corps est « sans intermédiaire », il n’y a plus d’ouvrage mais quelque chose qui « s’œuvre soi-même ».

Bien sûr, son cinéma haptique se veut au-delà de ce que le seul visuel peut apporter, se veut séparé de toute manipulation oculaire susceptible de dominer, par l’application d’un langage, ce qui se machine dans le « désir-plaisir » qui est, pour lui, « l’âme » de sa vie, avec le corps et toutes les « situations », même les plus triviales en apparence, où il se trouve emporté et, de ce fait, impliqué. Mais surtout, si la répétition, comme l’affirme Gilles Deleuze, « est la puissance du langage », la rupture qui s’opère par l’incorporation de la caméra entrave son accomplissement, à la fois comme redite et comme préparation, et même si certaines conditions techniques de l’exposition peuvent encore être respectées ; empêche par conséquent le processus de réification et son possible fétichisme aussi bien qu’il évite le seul « circonstanciel », car s’il n’y a pas de répétition, comme au théâtre, il y a bien une « mise en condition ». Plus encore, ce qui a lieu dans cette « cinégraphie » est ce qui est « œuvrable à l’instant », est une image intrinsèque au phénomène qui se produit, une sorte d’image test, d’épreuve ou de contrôle, en tout cas une expérience décisive.

« Ce cinéma désinforme, désidentifie, dé-sémiotise ». Autrement dit, ce cinéma peut laisser des traces, mais refuse de se constituer en « objet artistique », du moins dans son intention et en dépit de ce qu’il peut être reçu comme tel par la vertu instituante de l’esthétique. Son processus suppose une certaine posture, et un dispositif intérieur qui peut être branché sur une caméra, actualisant alors une sorte de greffe sur le continuum qui s’effectue, mais peut aussi être branché sur d’autres machines, voire sur aucune machine. La notion de « cinégraphie permanente » évoque cette dernière possibilité et ses différentes figures : « souvent, je ne développe pas la pellicule », « la sensualité irradiante annexant tout le paysage de l’art et de l’agir ». Si comme l’affirme Jean-François Lyotard, « la mise en scène, en cage, en prison, en usine, en famille, la mise en boîte est désirée », ce désir-là ne peut être confondu avec le « désir-plaisir » d’André Almuró.

On trouvera dans l’article publié dans le numéro 9 des « Cahiers Louis Lumière » un développement plus complet de la démarche d’André Almuró. Dans la présente livraison, j’expose celle qui fut la mienne, étant inspirée par son enseignement, mais qui a impliqué autrement le son, l’image et le corps. Il n’était pas question d’imiter, encore moins de reproduire une recette… C’était même fortement déconseillé. Mais au cœur de ses pratiques il y avait quelque chose d’incontournable, de vital, qui se résumait à la rencontre de l’autre et au renversement de la hiérarchie des sens, à commencer par le visuel, au profit du tactile. J’ai adopté sans peine ces principes car je n’avais aucune compétence de nature instrumentale ou académique et désirais par-dessus tout rencontrer des jeunes personnes.

Photographie

Gérard pelé, Sans Titre, image photographique, 2008 J’ai utilisé l’appareil de photographie de préférence à la caméra. Or, même à distance de ces travaux, un tel choix ne peut pas être entièrement rationalisé. Bien sûr, il en allait du principe de « non-imitation », d’une volonté de découvrir ma propre voie ; on pourrait encore avancer une raison technique, l’appareil de photographie m’étant plus familier que la caméra, ou une règle de parcimonie – 18 ou 24 images par seconde, est-ce bien nécessaire pour exciter l’imagination quand une seule image peut parfois y parvenir ?

Déjà, avec cette notion de parcimonie, on approcherait un peu mieux mes motivations car, étant de culture scientifique, j’étais probablement toujours influencé par l’idée qu’on maîtrise plus aisément une plus faible quantité de données. La retouche ou le montage étant des opérations de « l’après-coup », pouvant être effectuées sur un corps stabilisé et, de ce fait, avec tout le temps et la minutie voulus, jusqu’au repentir « infini », ces manipulations pouvaient être poussées à l’extrême avec une photographie, beaucoup moins avec une pellicule de cinéma, situation que j’avais déjà expérimentée avec la bande magnétique et la pratique de la musique électroacoustique. Je note à présent que, bien que j’eusse reconnu dans cette pratique musicale l’efficacité du « non-traitement » en laissant parfois s’exprimer l’improvisation libre et son résultat brut, je ne transposais pas d’abord cette possibilité dans la pratique de l’image.

Gérard pelé, Sans Titre, image photographique, 2008
Cette réflexion amène à formuler une autre hypothèse, car il y a, en effet, une sorte de contradiction entre le « lâcher-prise » que représente l’abandon de l’optique et sa récupération dans le minutieux travail de retouche. C’est cette aporie, qui n’est pas par elle-même anormale dans une démarche de création, qui peut être interrogée. Si l’on considère que le point important est la possibilité de manipuler l’image, et si on ne tient pas compte des obstacles purement techniques ou liés à la quantité de données à traiter, c’est le statut d’objet de l’empreinte réalisée au moment de l’action qui doit attirer l’attention.

Autrement dit, il est possible que la photographie me soit apparue comme susceptible de mieux objectiver, et même réifier, le réel. La pellicule cinématographique, comme la bande magnétique, était certes un objet et, comme tel, manipulable, mais l’image en mouvement qu’elle projetait, quelle que soit sa préparation et quel que soit le dispositif final, avait le même caractère évanescent que le son. C’était, fondamentalement un « être séparé » en « apparition » et « apparaître », en « événement » et « phénomène ». Cette dissociation de temporalité entre un temps réel et un temps imaginaire était moins brutale avec le tirage photographique, plus proche du tableau de peinture, et même du dessin.

Gérard pelé, Sans Titre, image photographique, 2008
Ce dernier fragment d’analyse évoque le statut « fétiche » de la photographie. En effet, toute la subtilité de la voie tracée par le cinéma haptique d’André Almuró tient à ce qu’il peut être créatif et jouissif par retournement de la perversion de la valeur d’usage par la valeur d’échange – celle-là même qui était dénoncée par Theodor Adorno – dans une réification hallucinée, c’est-à-dire en acceptant une valeur d’échange « angélique » à la manière d’Antonin Artaud (à la fois enchantée, épidémique et cruelle).

Si l’hallucination est bien, dans une forme diluée, la règle de la perception, et si le cinéma est la formalisation du regard désirant, alors son cinéma haptique tente un « pas de côté », une « science de ce qui est tout autre » selon l’expression de Georges Bataille dans son texte intitulé « La valeur d’usage de D.A.F. de Sade » ; s’opposant « à toute représentation homogène du monde », son hétérologie conviendrait assez à la geste almurienne : « je n’ai rien fait qui ne soit attaché à la découverte de l’autre ». A contrario, le cinéma ou la musique peuvent, aussi bien que la photographie, entrer dans un processus de fétichisation. L’idée d’un « caractère fétiche » de la photographie ou du cinéma ne doit pas plus être écartée que celle du « caractère fétiche de la musique » théorisée par Theodor Adorno.

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On voit que tout cela ne résout pas la question de la motivation qui fait choisir la photographie, le cinéma ou la musique électroacoustique, mais on peut néanmoins constater que c’est au plus près de l’opération objectivante que se situent les enjeux d’une vie qui serait créatrice de l’individu, et non « d’œuvres ». On serait tenté de renvoyer cette problématique au cimetière des « considérations inactuelles » (cf. Friedrich Nietzsche) en raison du progrès technique qui a promu l’informatique au rang de paradigme de la création : le son, l’image fixe ou animée, n’étant plus attachés qu’au même support et encodés dans le même espace qu’on pourrait presque dire « isotrope », sont confondus dans la même temporalité imaginaire qui caractérise toutes les tentatives d’unification par la science.

Or, il suffit d’observer les pitoyables tentatives d’imitation dans les interfaces par lesquelles ces informations nous sont rendues sensibles, toutes s’efforçant de restituer les environnements originaux des différentes technologies – supports simulés, appareils vintage reproduits avec des traces de vieillissement et le léger mouvement des câbles que l’on vient de brancher, réplication des « gestes instrumentaux »… – pour se convaincre que le fétichisme n’a pas disparu avec le développement de l’informatique. Sans compter la possibilité d’un nouveau fétichisme, attaché précisément à cette technique, c’est au contraire à un renforcement de son instrumentalisation par une sorte de « nostalgie attachée » auquel on assiste. Symétriquement, ce sont les modalités de la diffusion qui tendent à se standardiser et à s’uniformiser dans l’espace domestique où les « pouvoirs » souhaitent confiner les individus tout en leur donnant l’illusion qu’ils sont encore libres, par l’interactivité de plus en plus obligatoire.

Pulsion

Gérard pelé, Sans Titre, image photographique, 2008

Ce passage de la musique de Stravinsky, salle Pleyel, m’avait fait trembler comme certaines fois où nous nous retrouvions dans ce désir qui nous tenait immobiles, suspendus, avant de nous entraîner à de plus amples mouvements.

Une main entre les cuisses de mon amie et, bientôt, plus encore, ignorant les autres spectateurs, je n’ai rien vu du film Les Trois couronnes du matelot.

Je visitais cette exposition poliment, avançant même quelques remarques sur les œuvres ou leurs auteurs, mais en montant l’escalier derrière elle à la Maison Européenne de la Photographie, je ne songeais véritablement qu’au moment où nous serions enlacés.

Trois fragments, comme des objets trouvés (anonymes, bien entendu) qui disent un autre rapport à l’art que celui qui s’affiche le plus fréquemment par mimétisme et une certaine forme de lâcheté. Si on les considère sérieusement, ils signifient que la musique, le cinéma ou la photographie ne sont que de la nourriture quotidienne, comme le journal et tout ce qui nous maintient comme être simplement biologique – dont font partie le « baisage » et le « branlage » en tant « qu’entretien ». Concernant la création d’œuvres d’art, ce n’est jamais que du « soulagement esthétique », voire une forme de castration où la pulsion esthétique, jamais mentionnée comme telle par la vulgate psychanalytique, n’est au mieux que la sublimation de celles qui sont considérées comme bien réelles – pulsion de vie, de mort ou sexuelle :

Dans une civilisation tardive, surchargée de mémoire, envahie de chefs-d’œuvre, historiciste, éclectique et sceptique, l’artiste lui-même, le créateur, ne peut faire autrement que d’être aussi et d’abord amateur d’art, critique littéraire, consommateur érudit et douteur, avant s’il se peut de trouver sa propre voie dans le labyrinthe. Mais au cours de cette quête, le péril de la dispersion menace de volatiliser la volonté créatrice, et de l’éparpiller en don juanisme esthétique, voire en cette boulimie des “choses” si bien décrite par Georges Pérec.

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Cette « civilisation tardive » évoquée par Marc Fumaroli dans sa Préface pour le roman À Rebours de Joris-Karl Huysmans est en réalité un état latent de toutes les civilisations, attaché à elles comme la notion de progrès qui les fait d’abord naître : toujours virtuel, et toujours susceptible de s’actualiser dès lors que la première œuvre, celle qui justement fonde une civilisation, apparaît. Le « recours aux ressources de la mémoire cultivée » par le personnage principal d’À rebours, des Esseintes, caractéristique de l’encyclopédisme et de l’humanisme de la fin du dix-neuvième siècle, était déjà à la mode au seizième siècle, de même qu’à l’époque d’Ignace de Loyola pour donner l’équivalent sensible des réalités spirituelles : « L’éclectisme compliqué, maniéré, et érudit des arts de la fin du XVIe siècle obéit au même principe de fabrication que les “compositions de lieu avec application des sens” des Exercices spirituels : invention érudite et imitation éclectique, ingénieuse, des œuvres accumulées par la culture. La citation, l’incrustation, l’allusion… ».

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Des Esseintes aurait apprécié notre époque qui lui aurait offert encore plus de moyens qu’il n’en disposait pour tromper son ennui par des mises en scènes véritablement immersives, au lieu que l’arrangement de sa bibliothèque pour l’accorder à un tapis, sa tortue décorée de pierres précieuses jusqu’à la mort, ses tableaux de Gustave Moreau ou ses gravures de Jan Luyken dans un boudoir rouge sang, les compositions florales ou parfumées « vénériennes », l’orgue à bouche écœurant et la musique sacrée « accouplée » comme une chienne aux vieilles basiliques ne parvenaient qu’à grand-peine, et à grands frais, à distraire son pessimisme, faute peut-être de n’être pas assez « interactifs ».

L’ingéniosité et la débauche de technologies qui se développent dans l’actuel contexte de dérégulation donnent aux artistes contemporains une autonomie de plus en plus grande, mais qui n’est qu’un reflet de l’autonomie de la technique à laquelle ils doivent adhérer pour produire des œuvres, cependant que le « péril de la dispersion » menace tout autant et que le « don juanisme » esthétique se rejoue dans la « boulimie des “choses” » que notre époque nourrit encore plus frénétiquement que toutes celles qui l’ont précédée.

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Le « mal » qui se signalait naguère par l’extase mystique, voire par des comportements « diaboliques », est aujourd’hui interprété en termes de névroses et de psychoses. Or qu’il y ait des névroses, en particulier de l’artiste dilettante, ou raté, ou se vivant tel, doit autant à une conformation nerveuse qui en constitue le terrain qu’à son environnement, même importé par force. L’optimisme et le pessimisme restent foncièrement sans causalité. Et que le pessimisme ne s’épanouisse vraiment que dans les sociétés d’abondance ne contredit pas la « théorie du soulagement esthétique » des frères Goncourt (le refuge dans l’art), cela étant attesté par le fait qu’il gagne peu à peu sur des territoires où il n’aurait, autrement, que faire, là où la survie devrait être la préoccupation majeure, parce qu’y ont toujours existé, néanmoins, des poches d’opulence qui sont peut-être à la source des pratiques artistiques visant au « soulagement du réel ».

Joris-Karl Huysmans semble en tout cas avoir adopté cette position qui ne doit rien à l’idée d’un « art de masse » et ne vise qu’à décrire, individu par individu, l’état des artistes et des amateurs d’art qui ont un peu en tête la philosophie d’Arthur Schopenhauer, et que Marc Fumaroli décrit ainsi dans sa préface : « Chez Schopenhauer, l’art – ou plutôt l’esthétique – est un “à rebours” de la Volonté, comme chez Sade le crime est un “à rebours” de la morale qui voile les crimes de Dieu. Toute jouissance, esthétique chez l’un, criminelle chez l’autre, est une victoire sur une volonté divine et aveugle de vouer l’homme à la douleur. »

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Ce détour par l’évocation du décadentisme de la fin du dix-neuvième siècle ne nous éloigne nullement de la problématique de l’appareil ou de l’instrument : « qui veut l’objet veut l’instrument ». Et si la fétichisation de l’instrument ou de la fonction sensible elle-même peuvent se substituer à celle de l’objet qu’ils produisent et permettre ainsi une sorte de jouissance au troisième degré, cela voudrait dire que l’objet de la fixation fétichiste est arbitraire, et non hiérarchisé. Dans ce cas, le choix de la musique, du cinéma ou de la photographie serait indifférent à partir du moment où il autorise l’accès à la jouissance esthétique, ou seulement au soulagement esthétique, et même dans le cas où tout se rabattrait sur l’appareil ou l’organe fétichisés.

Néanmoins, il est difficilement concevable de mettre sur le même plan le crime et l’esthétique comme le fait Marc Fumaroli dans sa lecture d’Arthur Schopenhauer. Faudrait-il considérer l’œuvre de Thomas de Quincey, De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts – et accessoirement La science de l’amour de Charles Cros –, comme n’étant que de l’humour noir, ainsi qu’André Breton dans son Anthologie éponyme, et adopter la thèse de l’esthétisation du crime comme la marque de l’autonomie de l’art ? En réalité, l’herméneutique du texte d’Arthur Schopenhauer et le principe d’équivalence qui en découle dans le fragment cité de Marc Fumaroli reposent sur la règle universelle de la douleur procédant, elle-même, de cette « volonté » qui n’est pas notre, se traduisant aussi bien en « lois de la nature » (naissance, reproduction et mort) qu’en « lois morales » (organisations sociales). À ce pessimisme, on ne peut opposer qu’un nominalisme cynique, ne supportant l’assimilation sous aucun principe général : et si les jouissances ne sont pas équivalentes, les instruments doivent, eux aussi, avoir des spécificités.

Toucher

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En revenir à la photographie et, surtout, au Polaroïd que j’ai eu tendance à utiliser de plus en plus systématiquement lors de mes « machinations » : les quelques instants pendants lesquels le petit rectangle de carton blanc et lisse se colore, se texture, se compose, passant de l’absence à la présence en rejouant le moment éblouissant de la saisie. Toute prise de vue est aveugle, toute prise de son est sourde, en ce qu’elles réalisent la séparation entre le phénomène apparaissant et l’apparaître du phénomène. Seule issue, paradoxale, l’abandon de la « prise », de la « capture », comme le propose André Almuró dans L’œil pinéal – pour une cinégraphie – essai-manifeste, un texte écrit en 2002 :

Concrètement, je travaille en aveugle, caméra à la main, œil détaché de l’objectif, laissant advenir ce qui se produit dans l’action, et par conséquent, ce qui se fabrique filmiquement. Cette réalisation haptique provient de tous sens, et des sens (ceux-là directionnels) de la gestuelle corporelle elle-même ; d’où le concept de “Troisième œil”, ou “œil pinéal”. Dès lors, l’impression du support (de la pellicula, – la peau) a lieu par le mouvement global du toucher, – instrument au bout des doigts. La démarche tactile ainsi instaurée ne répond à aucun relâchement, caprice ou maniérisme, mais émane de la posture captant l’expérience charnelle des flux se manifestant, – c’est-à-dire là où précisément le corps reprend ses droits sur le milieu ambiant, et en particulier sur l’environnement habituellement réduit à des repères optiques et anecdotiques. La complexité, l’intensité de ce libre cours sensoriel annihilent toute vision naturaliste, engendrant ainsi un réel figural, dénué de référentiel : il y a autonomie expressive des images allant de pair avec une “technologie de soi” ; le fonctionnement du processus, véritable “machination de soi-même”, sous-tend le filmant-filmé synchrone.

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Le Polaroïd « tire la langue » à chaque fois qu’un nouveau rectangle de papier sort de la fente aménagée pour cela à l’avant de la machine. Comme il ne comporte quasiment pas de réglage, il faut s’en remettre à son mécanisme et à son automatisme qui nous ramènent en enfance, à un emploi instinctif et, pour ainsi dire, sauvage d’une boîte magique au moyen de laquelle, en dépit de ce qu’un photographe patenté pourrait considérer comme un « mésusage » – flous, bougés, cadrages aléatoires… –, le geste élémentaire de préhension est de même ordre que celui de l’ouverture d’une « pochette-surprise » : une découverte, une réalisation de quelque chose qui est intimement lié au toucher.

La chose, pour ainsi dire, prend consistance à partir de ce mouvement, elle n’est jamais donnée par avance et toujours reçue, quelle que soit la pauvreté de l’objet, comme un « surplus » qui n’est pas par lui-même d’une grande importance et qu’on peut rapidement abandonner, comme c’est vraiment le cas avec les enfants qui délaissent l’objet et souhaitent, avant tout, reproduire l’expérience de son dévoilement. La « chose » n’est donc pas réductible à l’objet, elle échappe à la simple réification du réel. L’utilisation du Polaroïd nous replonge dans cet état d’enfance où les objets sont toujours attachés à la vie mouvementée, aux émotions et à leur immanence, où les objets sont « négligeables » au regard de la vie pleinement incarnée.

Gérard pelé, Sans Titre, image photographique, 2008
Avec le Polaroïd, il ne peut être principalement question, selon la recommandation d’Arthur Schopenhauer, dans Le monde comme volonté et comme représentation, de « connaissance pure, pure de tout vouloir, la jouissance du beau, le vrai plaisir artistique » comme étant les seules « échappées » au « simple vouloir », celui que l’homme partage avec la bête, et où tous les moyens seraient bons pour masquer, fut-ce provisoirement, l’inéluctable fin : tous les emplois contradictoires, les appropriations, les empiétements d’un art sur un autre et, finalement, l’immersion dans les « réalités virtuelles », pourvu que cela distraie l’attention en détournant l’intention. Le Polaroïd joue, a contrario, de travestissements et d’un goût du désordre confinant parfois à l’informe dont Georges Bataille avait fait l’enseigne de sa revue Documents.

De nombreux travaux proposés en exemple tendaient, en effet, à dévoiler la double fonction des choses, à commencer par celle des organes, par l’exposition et, pourrait-on presque déjà avancer, « l’installation », d’une débâcle et d’une anarchie qui en sabotaient la forme convenue. Cette opération de déclassement, à valeur principalement performative et qui consiste à interdire l’assimilation des objets par l’altération des grilles de lecture ou des structures d’exposition, restitue aux choses une substance et une signification repoussées avec horreur par le formalisme moderniste, à commencer par le fait que l’autonomie de l’art post-hégélien est mise en échec, et que si le pessimisme perdure, ayant son refuge dans une certaine manière de décadence qui se moque de la prétention et de la tendance grandiloquente de l’art « moderne », le « désespoir » en est la forme accomplie en tant que pure pulsion.

Gérard pelé, Sans Titre, image photographique, 2008
« Mon corps, celui de l’Autre, la Nature, l’Espace, se font lumière, jusqu’à l’insaisissable, l’imperceptible soudain se révélant. » André Almuró pose, dans son texte cité, une équivalence essentielle entre le corps comme donnée initiale et le programme dans son aspect opérationnel : il ne s’agit pas de filmer le corps comme un objet extérieur à l’appareil capteur, mais de filmer avec le corps pris ontologiquement dans le dispositif cinéma – notons que le corps, dans le texte d’André Almuró, a aussi une dimension musicale, non comme « harmonie universelle », mais comme « expérience charnelle des flux se manifestant » – ; c’est donc plutôt la configuration temporelle de l’expérience, qui est invoquée ; le « flux temporel » constituant la base de son parcours d’« étendues élastiques et transparentes, de tempi suffocants ou suspendus… », d’« espace et durée de conjonction ».

Le corps redoublé, « filmant-filmé », est le lieu où s’amenuise jusqu’à disparaître l’écart paradoxal entre la réjouissance créatrice et la jouissance proprement dite. Car la jouissance est bien le programme, exprimé de la manière la plus condensée et synthétique, d’André Almuró : « Habitant et cultivant ainsi l’instant, par le désir et le plaisir, mon cinéma se déploie, “comme cela vient”, ne privilégiant que son intimité créatrice. » Dans ce dessein, le « comme cela vient » a le sens de la « machination de soi-même » et désigne un automatisme de même ordre que celui de la « machine cinéma » qui se différencie alors de la « machine photographique » par le fait qu’elle ne distingue plus l’instant de son mouvement. Cette dissociation est rétablie par la photographie, non par ce qu’elle capte, mais précisément par ce qu’elle oublie.

Toutes les images présentées ici pourraient être réelles, c’est-à-dire être proposées comme des œuvres, qui se transmettent, se communiquent. Mais aucune ne correspond à l’expérience vécue, ni à sa peau, ni encore moins à sa chair, si bien qu’elles ne doivent pas être considérées autrement que comme des virtualités. Et en ce qui concerne leur actualité, elle m’appartient, et à la personne qui était là, qui était ça, qui faisait çà. André Almuró en tire une leçon qui ne devrait pas être négligée ou prise comme une provocation de style avant-gardiste : « Portant plus loin la réflexion, on peut se demander pourquoi la prise de vues n’aboutirait pas au monochrome, ou à l’écran blanc. Y tendre me paraît aspiration inévitable, mais dans la “mesure” où j’y accéderais par un être-avec maximal, corporel et cérébral. »

Le danger que la photographie puisse faire œuvre est certainement plus grand qu’avec le cinéma. Cependant, « l’être-avec » qui la fonderait en une démarche proche de celle du cinéma haptique peut constituer une sorte de garde-fou à ce réemploi objectivant dans la mesure où elle est une pratique discrète et, même, secrète. On constatera que l’anonymat des participants a été, une fois passée la phase des « portraits », la règle. Et ceci ne résulte pas d’un contrat au moyen duquel les participants, ne pouvant être identifiés, se sentiraient libres d’exprimer la sensualité de la rencontre, par le dénudement et l’action, mais plus fondamentalement du dispositif lui-même : il ne peut pas y avoir de « reprise » de l’haptique dans aucun système optique de l’après-coup où l’oculaire reprendrait ses droits et son pouvoir de contrôle ; ce serait une contradiction.

Coulé

En abordant le second aspect de cette expérience, à savoir la rencontre, il ne faut pas se leurrer : le motif de la rencontre est le désir de l’autre, la disposition intérieure qu’André Almuró appelle « désir-plaisir » ; inutile donc d’avancer un quelconque alibi artistique, et encore moins de justification d’ordre pseudo-scientifique. Ce serait pure hypocrisie ou, encore pire, un cynisme vulgaire qui ne pourrait aboutir qu’à la perversion de la relation.

Cependant, il faut bien se présenter, à un moment ou à un autre, comme désirant, et se rendre désirable. S’agit-il pour autant de drague au sens habituel de ce terme ? Il faut bien dire que cela peut y ressembler, vu de l’extérieur, et aussi que ça peut se résoudre de la même manière, sexuellement parlant. Mais c’est pourtant subtilement différent, car il ne faut pas oublier que l’enjeu de cette démarche est de faire de sa vie une forme d’art – même si cela peut paraître prétentieux… Ce qui est tout autre chose qu’un art de vivre, le déplacement de l’objet (œuvre) en direction de sa propre chair comme matériau, de son propre corps comme lieu de forces, de sa propre peau comme surface d’inscription, en étant le signe manifeste. C’est « l’ensemble musculaire, nerveux, charnel » qui intervient comme facteur de création, mais en étant son propre objet.

Un autre aspect important de la rencontre est de trouver celui, ou celle, qui va adhérer au projet. S’y joue en premier lieu, il ne faut pas être naïf, les moteurs habituels du désir : genre, aspect, jeunesse, comportement… Mais comme il s’agit aussi de faire entrer cet autre dans une sorte de « mouvement artistique » qui, c’est le moins qu’on puisse dire, ne va pas de soi, il y a plus de chance qu’il se trouve à proximité de notre activité si, toutefois, cette activité touche de quelque manière au « monde de l’art ». Il faut néanmoins signaler une singularité dont André Almuró ne manquait pas de faire état, à propos de l’homosexualité, estimant que dans ce « face à face », ce « corps à corps », l’autre était précisément attesté en tant que « je », et que ce n’était possible que dans l’identité sexuelle : « Tel se circonscrit un cinéma d’amis-amants, de compagnonnage et d’unicité… ».

Son cinéma est « érogène », « moléculairement » homosexuel, cette exigence pouvant être comprise à partir des données fondamentales de toute sexualité, ainsi décrite par Alain Fleischer dans La Pornographie – Une idée fixe de la photographie : « Si les homosexuels se définissent d’abord comme tels, c’est à l’évidence parce que la question du sexe et de l’activité sexuelle est pour eux essentielle, c’est-à-dire au centre de tout… En somme, une personne que le sexe n’intéresse pas, n’a aucune raison d’être un homosexuel, et cette personne sera plus facilement – on pourrait dire “plus naturellement” – hétérosexuelle, parce qu’indifférente et paresseusement abandonnée à la force des lois sociales, dont l’hétérosexualité procréatrice est le fondement. »

Si on accepte cette vision de la sexualité, on comprend qu’André Almuró a pu faire quantité de rencontres (il en revendiquait plus de douze mille, très au-delà des « chiffres » de Casanova ou Don Juan) et que même si un petit nombre d'entre elles ont été investies « cinégraphiquement », cela compose déjà un paysage conséquent. Pour l’hétérosexuel « paresseusement abandonné à la force des lois sociales », l’affaire se complique.

Il existe pourtant un lieu où l’on peut approcher ces « jeunes personnes » en abondance, sans faire trop d’effort : l’école. Que l’on ne me fasse pas ici de mauvais procès. « L’école » est le lieu générique de la relation entre un professeur virtuellement artiste et des jeunes filles potentiellement attirées par cet aspect de la relation – ou l’inverse pour une « professeure » et des jeunes garçons. Dans le strict respect des lois en vigueur au moment donné ou, du moins, dans la discrétion et le secret de toute façon nécessaires à l’économie même de l’expérience, il devient possible d’engager une relation qui n’est pas du tout socratique : qui ne se borne pas à l’apparition de la première barbe, qui n’est pas le contrat du savoir et de l’expérience échangés contre le don du jeune corps, et encore moins l’hypocrisie de Platon qui professait en cette matière un ascétisme rigoureux avant que de s’empresser de rejoindre quelque giton pour se reposer de son effort discursif.

Ce n’est pas que je refusais le discours car, n’étant ni homosexuel, ni beau, c’était un recours indispensable. Que de mots usés, que de salive ! Mais après tout, les mots n’avaient qu’à être appropriés à la situation, la quantité de salive se mesurant au désir. Néanmoins, le discours devait être sincère et ne pas obscurcir son propos par un jargon qui pouvait faire illusion mais n’attirerait que des fâcheux dont les préoccupations étaient aux antipodes des miennes – ce qui vaut pour le discours valant également pour tout ce qui peut se constituer en questions pour l’autre : textes ou autres formes d’expression.

Si ça « marchait », une jeune fille s’approchait, toujours en fin de séance, posait une question qui pouvait n’avoir aucun rapport avec le sujet, mais qui était l’amorce du dialogue. Ça pouvait tourner court, à tout moment, parce que j’étais dès lors extrêmement attentif, pour un mot de travers ou si le rapprochement révélait une « erreur sur la personne » comme cela arrive dans le métro où, en se rapprochant de la jeune fille qui nous attire vue de dos, nous sommes brusquement rejetés en arrière lorsqu’elle nous montre son visage. À ce propos, je ferais volontiers une correction à « l’envisagement » lévinassien comme étant le fondement de la notion de personne car, si je suis en effet très sensible à cet aspect de « l’être en face de moi », j’ai aussi fait l’expérience de l’aveuglement en quoi consiste précisément « l’haptique » en ce qu’il mêle tout jusqu’à la « désidentification ».

Arrivés au dialogue, tout peut encore advenir, de la rupture pure et simple jusqu’à la réalisation du « corps à corps instrumenté », en passant par tous les degrés d’une relation plus ou moins sensuelle. Rien n’est écrit par avance, et rien n’est véritablement énoncé autrement que par allusion. C’est le moment fragile où il faut comprendre à demi-mot, où il faut sentir quelles sont les attitudes, quels sont les gestes, les effleurements permis – le plus efficace, au dire de Gabriel Matzneff dans Les moins de seize ans.

Tout cela peut paraître bien précautionneux, par comparaison à la « méthode » de quelqu’un que j’ai connu bien des années auparavant : il entrait dans le night-club que nous fréquentions chaque semaine, abordait la première fille qui se présentait à son regard et lui demandait sans autre précaution si elle voulait le suivre pour « ce qu’on sait ». En cas de refus, il poursuivait avec la suivante jusqu’à obtenir satisfaction ; et je ne l’ai jamais vu atteindre l’extrémité de cette « boîte ». Ça m’avait toujours impressionné, mais non sans laisser un certain goût d’amertume. Si je me souviens de cet épisode, c’est parce que j’ai dépensé beaucoup d’énergie dans ces discours et dialogues, et aussi parce que, ayant pratiqué sa proposition, j’en ai vu la déception inextricablement mêlée à la jubilation. C’était la manière grossière et brutale de pratiquer une hétérosexualité sur le mode homosexuel, fascinante par son efficacité, répugnante en raison d’une satisfaction qui tenait plus du « soulagement » que de la jouissance, les amours vénales en étant le modèle accompli quoique, en fin de compte, plus « sincère ».

Supposons que le dialogue prenne « bonne tournure », que je perçoive plus qu’un intérêt poli mais distant, que les postures, les gestes, engagent une forme de reproduction augmentée des premiers contacts, il faut encore dire en quoi la poursuite et l’approfondissement de la relation ne sont pas un fantasme, ne sont pas un fétichisme. L’idée de photographier la relation sensuelle étant immédiatement et logiquement associée à celle de perversion, il faut susciter chez l’autre un désir de même texture pour les transcender en une forme de rituel, mais un rituel où rien ne serait conçu par avance, et en particulier pas la baise obligatoire et parfaitement stéréotypée des rencontres coutumières, socialement et politiquement organisées.

Admettons alors que la rencontre ait lieu et qu’au désordre discursif succède le désordre amoureux, on conviendra que cela ne peut pas être décrit : à chaque rencontre une personne différente, y compris si c’est la même, et son dispositif singulier ; pas de « répétition » préalable, aucune redite ; au moment opportun, une découverte où ne se joue plus qu’un singulier ballet, jusqu’à épuisement.

Par exemple, les premières rencontres ont eu lieu dans mon « laboratoire ». J’avais imaginé que cet endroit plus impersonnel, et la mise en œuvre d’un appareillage conséquent d’éclairage, de prise de vue et de contrôle apporteraient un climat plus rassurant par son aspect de sérieux et favoriseraient ainsi la différenciation entre la banale rencontre destinée au plaisir et le « corps à corps » souhaité. Ce premier dispositif était fondé sur des prises de vue numériques, déclenchées sur des critères qui étaient fixés par un algorithme, et assemblées également par programme, pratiquement en temps réel. La nécessité de cet « assemblage » m’était très vite apparue lors d’essais préliminaires où j’avais constaté que chaque photogramme était relativement « anecdotique », mais qu’en les considérant en nombre je retrouvais un peu mieux le « climat » de l’expérience.

Or, je ne voulais pas les multiplier et me retrouver ainsi dans une forme de « cinéma appauvri », si bien que j’ai imaginé plusieurs algorithmes pour les assembler par accumulations successives afin de n’obtenir qu’un petit nombre d’images finies, sans aucune intervention de type « plasticienne ». Outre la confrontation de l’automatisme de la machine avec celui des corps dont l’idée me plaisait assez, je respectais en cela deux exigences que je m’étais imposées : la parcimonie du nombre « d’empreintes » et celle des interventions de nature technique ou ayant trait à la compétence « artistique » – la techné proprement dite. En plus, j’avais trouvé le moyen d’inscrire dans l’empreinte certaine caractéristique du mouvement tout en réglant définitivement, par le brouillage qui en résultait, la question de l’anonymat.

Par la suite, j’ai simplifié ce dispositif pour préserver peu à peu à l’essentiel de la rencontre, après que je me fus rassuré sur le fait que toutes ces précautions n’étaient pas vraiment nécessaires, qu’à partir du moment où le « désir-plaisir » était engagé, cela n’avait plus d’importance de faire étalage de soi autrement que dans son propre dessaisissement, que l’appareillage et les programmes étaient encore un moyen d’emprise sur l’autre et devaient par conséquent être abandonnés. Le Polaroïd que j’ai le plus utilisé offrait quelques automatismes rudimentaires : de déclenchement, d’exposition, de superposition… Bien assez pour cet usage. Après quelques essais, j’ai maintenu, à une exception près, le principe d’assemblage par accumulation, très systématique, c’est-à-dire sans attention au réglage des paramètres qui auraient permis de faire une « belle » image, préférant le « non-choix » plutôt que le fantasme de ce que j’aurais pu faire « autrement », pour finalement obtenir le petit nombre de traces que je souhaitais.

Dans ce processus, l’irréversibilité de la formation de l’empreinte répond à celle de l’événement : c’est ça, et c’est là. Une dernière remarque : dans ces rencontres, rien n’est laissé pour compte, rien n’est négligeable, tout ce qui se produit est investi jusqu’à l’imperceptible, et ce qui vaut pour le « corps à corps » vaut également pour les traces qu’il crée directement, sans médiation. C’est une école de la frugalité qui rejoint la démarche des authentiques cyniques en ce qu’elle se méfie de toute œuvre qui n’impliquerait pas soi-même, qui ne s’appliquerait pas à soi-même, qui ne serait pas, finalement, œuvre de soi-même, éphémère, foncièrement nominaliste.

En forme de poire

On comprendra que j’ai attendu pour faire allusion à cette expérience, en premier lieu parce que, ayant commencé sur un registre expérimental – une procédure dont on ne peut prévoir le résultat, mais à caractère plutôt formel –, elle a pris au fil de son développement un aspect beaucoup plus fondamental et, pour ainsi dire, vital, par la transvaluation de toutes les valeurs qui en a résulté, étant devenue le centre de déphasage, de l’individuation de mon être jusqu’à sa négation. En second lieu, bien que les traces en aient été diffusées, plutôt aléatoirement dans diverses expositions ou au gré d’articles, dans quelques revues, elle n’avait pas d’autre vocation que de soutenir son propre mouvement, sa propre économie, pourrait-on dire, dont les photographies faisaient justement partie.

Mais à cet égard, le danger du contresens était assez important. Je me souviens, par exemple, d’une exposition de peintures pour laquelle on m’avait commandé une musique. Avec François Bonnet, l’un de mes étudiants à cette époque, nous avions adopté le principe que, pour une heure de musique « finie », la durée de sa composition ne devait pas excéder une heure. Nous avons rapidement fabriqué un petit nombre d’échantillons à l’aide d’outils de synthèse simples et utilisé un logiciel d’assemblage trouvé sur Internet, et le contrat fut rempli. Lors du vernissage, le commanditaire est venu nous dire que « formidable », cette musique avait vraiment des qualités qui s’appliquaient bien à l’esprit de l’exposition. Qu’on en juge : il s’agissait de glorifier le métissage, le « tout monde » et, pour preuve, Édouard Glissant était présent ! Mais à peine avions-nous tourné le dos que le CD avait été remplacé par quelque chose de moins « agressif ».

À propos de son, je n’ai pas encore mentionné la présence de la musique dans cette expérience autrement qu’en évoquant celle de la musique électroacoustique. Or la musique fut de rigueur dès après le « laboratoire » et fut même une condition de sa réalisation. Plus aucune rencontre n’aurait été concevable si la personne n’avait pas été sensible à la musique. Mais si, dixit André Almuró, toute musique va avec toute image, il n’en va pas de même dans l’action amoureuse, encore moins dans le « désir-plaisir ». Je ne dis pas que la musique soit obligatoire, encore moins qu’il y ait une musique obligatoire, mais que dans le « rituel » un accord d’une certaine sorte peut être trouvé.

Pour ma part, c’est avec des musiques plus ou moins répétitives que cet accord s’est fait : Persian Surgery Dervishes de Terry Riley, The Well Tuned Piano de La Monte Young, les Quattro Pezzi Per Orchestra de Giacinto Scelsi, Les Sonates et Interludes de John Cage ou des pièces de piano de Morton Feldman, et puis des œuvres de spectralistes comme Gérard Grisey, ou encore certaines de mes propres pièces… Cependant, ces musiques n’avaient pas pour fonction « d’entraîner » l’action comme dans un night-club ; au contraire, je veillais à ce qu’elles soient diffusées au niveau liminaire, juste perceptible ; de même que pour la lumière, ou bien très basse, ou bien très concentrée, toujours de faible énergie. Je ne saurais dire exactement le rôle de cette disposition acoustique, mais j’ai remarqué qu’en cas de désaffection de la rencontre, les musiques qui y avaient été associées étaient vigoureusement rejetées.

En 1857, Léon Scott de Martinville inventait le Phonotaugraphe, un appareil qui traçait, à l’aide d’un stylet, les vibrations acoustiques sur un rouleau enduit de noir de fumée. Cet appareil n’était pas destiné à la reproduction sonore, mais à la « lecture » de la voix : une sorte de sténographie de la parole. En 2008, le premier tracé réalisé par l’inventeur a été converti en son audible. Inutile de dénoncer ces fouilleurs d’épaves dont la curiosité ne pouvait qu’être déçue par le « clair de lune » chanté grossièrement, l’indiscrétion étant, après tout, commune à l’espèce humaine.

Si j’avais connu cette histoire, j’aurais pu nommer mon dispositif « Amourographe », en hommage approximatif à André Almuró (le nom qu’il s’est choisi étant en effet l’anagramme de « l’amour »), et par analogie avec le nom de l’appareil de Léon Scott de Martinville, pour ainsi bien affirmer l’impossible reproduction : ni « lecture », ni transduction ; on ne lit pas un oscillogramme directement, et ce qui a été rendu possible par l’ingéniosité de quelques bricoleurs soutenus par l’informatique ne révèle que la trace et non la substance de son expérience.

Il en va de même pour mes photographies. Serait-il possible de reconstituer l’automatisme de leur formation – rien n’est impossible en ce domaine comme le démontrent à l’envie les logiciels de traitement du signal développés pour les applications militaires –, qu’on n’obtiendrait encore que de simples photographies. Voudrait-on « lire » ces photographies ou les traduire de quelque manière dans un autre langage, qu’on n’aboutirait jamais « qu’Au clair de la lune ». Roland Barthes l’a bien montré dans La chambre claire, une photographie toute simple comporte une « épaisseur » et une incertitude irréductibles : n’étant ni l’image manifeste du monde, ni son image scientifique, son seul intérêt, ou « dividende », réside dans sa capacité à inciter l’autre à s’incarner dans une expérience similaire à celle dont elle est l’empreinte. L’une de mes « photographies » est d’ailleurs le dessin de la vibration amoureuse tracé au stylet, sans appareil.

Gérard Pelé est professeur des Universités à l’ENS Louis-Lumière, chercheur à l’Institut D’Esthétique des Arts et Technologies de l’Université Paris 1. Il vit et travaille à Paris.
Il est l’auteur d’articles et d’ouvrages : Le festin de l’ange ; Art, informatique et mimétisme ; Inesthétiques musicales au XXe siècle. À paraître : Études sur la perception auditive (essai) ; Amouriner (roman)..