ÉCHAPPEMENT
EMMANUEL BULOT

Qui veut faire l’ange fait la bête

L’idée de concrétiser une démarche sur la notion de désœuvrement est apparue au cours d’un séminaire de recherche sur « Le Vide » pendant l’année 2007-200811  Séminaire de recherche de l’Institut D’Esthétique des Arts et Technologies (IDEAT, UMR 8153, CNRS/Université Paris 1).. D’abord, la notion de vide, indissociable de celle de « spatialisation dans les arts » constitutive de l’un des programmes scientifiques de recherche de l’IDEAT, est rapidement apparue comme présente dans quantité de démarches artistiques. Or le mot « vide » connaît quantité d’usages, principalement métaphoriques si l’on réfère à sa définition philosophique : espace qu’on suppose n’être occupé par aucun corps…

En jouant sur le caractère de conjecture (supposer) de la définition, l’idée de vide peut être manifestée plus ou moins abstraitement, mais notre étude de quelques travaux qui ont exploré cette thématique, soit explicitement (Yves Klein), soit au travers des notions de frustration (John Cage), de vacuité (Bruce Nauman), d’abstention (Marcel Duchamp) ou de mort (James Turrell)22 Cette « distribution » n’a qu’une valeur indicative et ne doit pas être considérée comme une attribution univoque des thématiques, les artistes cités pouvant en avoir investi plusieurs, et cela ne qualifiant pas, de toute façon, l’ensemble de leurs œuvres, ni même, dans certaines d’entre elles, la part principale., avait néanmoins fait apparaître un « lieu commun » caractérisé par l’abandon de la notion d’œuvre au sens d’opus parfait ou absolu, rejoignant en cela la proposition de Daniel Charles : « … l’opus de la musica poetica ne serait pas à fétichiser mais à définir comme relevant de schèmes dynamiques, cinétiques ou énergétiques “concrets” ou, pour le dire avec Merleau-Ponty et Gilbert Simondon, “préobjectifs”. Susceptibles, donc, de servir de matrices, de programmes ou d’hyper- ou hypotextes à des “œuvres” non encore advenues, et de participer à des sémiotisations et esthétisations contextuelles. La tripartition de Listenius, considérée de cette façon, recoupe exactement celle des “phases processuelles” du “virtuel”, de l’“actuel” et du “réel” chez Greimas33 Daniel Charles, « Sur la sémiotisation des contextes. Œuvre et désœuvrement », in Les Universaux en musique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, p. 3-9, p. 8.. »

Dans un second temps, nous avons donc été conduits à étudier de plus près le procès créatif qu’il nomme « “désœuvrement” d’avant le jaillissement de l’œuvre » dans sa forme directe : du virtuel au réel (jaillissement) ; et rétrograde : du réel au virtuel (survie de l’œuvre selon d’autres modalités). Bien sûr, cela nous éloignait quelque peu de notre projet initial, mais nous faisions l’hypothèse que la notion de vide, ou du moins de vacuité, pouvait se distribuer sur toute l’étendue de la création artistique : dans le concret des œuvres naturellement, puisque la notion d’espace, au sens mathématique du terme, l’appelle inévitablement, et aussi comme puissance de jaillissement, qu’elle provienne d’une certaine disposition mentale ou, justement, de ces espaces déjà constitués dans les œuvres.

En mettant l’accent sur le désœuvrement, nous posions, malgré tout, le sujet conscient – ou inconscient – au centre de cet examen. Le complément de cette hypothèse première était plus audacieux, car il s’agissait d’établir que si le « mécanisme » dont Daniel Charles exposait la permanence était valide, et effectivement investi dans des modalités propres à chaque époque, cela ne reflétait que l’évolution du lexique servant à décrire des notions universelles, et que l’on devait par conséquent retrouver, dans les pratiques artistiques contemporaines, quelque chose qui, non seulement référait à la démarche, au « procès créatif », mais ménageait aussi le « vide » nécessaire à la poursuite du processus.

Nous avons opté pour engager cette recherche en suivant le principe du verum factum, c’est-à-dire en considérant que nous serions mieux à même de comprendre les mécanismes que nous voulions étudier si nous en étions les auteurs et les constructeurs. Pour ne pas fausser notre expérience, nous avons cependant distribué les « rôles » en artistes, techniciens, scientifiques, historiens et esthéticiens, sans pour cela exclure complètement la possibilité de glisser d’un emploi à un autre. En ce qui concerne le genre d’art, notre attention s’est portée sur les installations, ce qui est une façon de ne pas choisir puisqu’elles s’appliquent à attirer et à assimiler aussi bien les formes plastiques (dessins, tableaux, sculptures, objets), que les formes littéraires, musicales ou « performatives »44 Notons que d’autres modalités sensorielles que la vision et l’audition sont parfois sollicitées par ces travaux : le tact, l’odorat et même le goût.
 ; bref, tendent, d’une certaine manière, à donner forme à l’idée « d’œuvre totale » (gesamtkunstkwerk) apparue au début du XXe siècle, peu de temps après que Joris-Karl Huysmans en eût l’intuition avec son personnage : des Esseintes5 5 Joris-Karl Huysmans, À Rebours [1884]..

Cette capacité d’assimilation s’étendrait aussi à sa réception, suivant en cela le « dispositif » de l’art contemporain en ce qu’il se détermine essentiellement par sa fonction communicante, quand bien même cette fonction ne concernerait que les relations instaurées entre des objets66 Par exemple, plusieurs sculptures dont chacune pourrait être montrée séparément mais qui, lorsqu’elles sont mises ensemble, se groupent selon un principe « gestaltiste », c’est-à-dire que le tout tend à être plus que la somme des parties en raison, justement, des liens qui s’établissent entre chaque pièce. C’est cette définition qui a été proposée par Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley et Michael Petry dans leur ouvrage, Installation Art, London, Thames and Hudson, 1994, pour une catégorie d’œuvres qui sont le produit de pratiques artistiques « rejetant la concentration sur un objet au profit d’une considération des relations entre un certain nombre d’éléments ou de l’interaction entre les choses et leurs contextes », situant par ailleurs l’usage de ce terme dans cette acception autour de 1984.. Graduellement, elle comprendrait également la marque distinctive des pratiques artistiques contemporaines : l’interactivité, qu’elle traite à sa façon et de manière différenciée selon ses mises en œuvre concrètes. Ainsi considérée, l’installation serait donc un dispositif perméable aux sensibilités et aux pratiques des époques dans lesquelles elle s’incarne ; de même, des lieux et des contextes dans lesquels elle advient.

En ne « choisissant pas », nous avons donc sélectionné une pratique assez répandue dans l’art contemporain et nous nous sommes donné la possibilité d’explorer la création dans plusieurs registres sensoriels avec l’avantage de disposer de ses moyens concrets grâce à l’instrumentation qui lui est associée ; de même pour la réception, quand elle est elle-même active ou instrumentée, dans l’interactivité, qui expose alors mieux ses mécanismes que dans la pure contemplation.

Il faut néanmoins admettre que « l’étalage » des « pièces » constitutives du « fait d’art » dans les installations ne permet pas à coup sûr de simplifier son étude. Le nombre de ces composantes peut être assez élevé et chacune peut avoir une généalogie assez complexe à élucider, de même que le comportement d’un « récepteur », objectivé par ses réactions observables, n’est pas pour autant réductible à une « nécessité ».

Si l’installation se caractérise effectivement par un déplacement de l’attention en direction des relations au détriment de celle portée aux objets, il faut aussi préciser que cette mutation n’est rendue possible que par une manière de réification constitutive d’un nouvel objet : un bibelot relationnel, c’est-à-dire un attribut détaché, donc fétichisé, de l’installation77 Il s’agit d’une lecture marxiste de changements qui ont lieu selon les conditions historiques : Karl Marx, Le Capital, Livre I [1867], chapitre I, « Le Caractère fétiche de la marchandise et son secret », Paris, Édition J.-P. Lefebvre, Messidor/Éditions sociales, 1983 ; Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1935], in Œuvres III (traduction par Maurice de Gandillac, Gallimard, 2000), Paris, Éditions Allia, 2003 ; Theodor Adorno, Le Caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute [1938], traduction par Christophe David, Paris, Éditions Allia, 2003. . La complication qui résulte de l’aspect multimédia de l’installation est donc doublement compensée : par sa dimension analytique et par la mise en évidence de sa réception, autrement masquée dans la contemplation.

Pour quoi faire ?

La réflexion de Frédéric Mathevet préalable à la réalisation d’une installation sur le « désœuvrement », bien qu’elle réfère encore beaucoup au thème plus générique du vide, s’inscrit assez bien dans le « procès créatif » décrit par Daniel Charles : une activité constitutive de l’« œuvre », un « séjour sans lieu et lieu sans séjour », un « certain désœuvrement qui laisse seulement des traces, des restes, des rebuts », un « hors-d’œuvre », une « combinaison de matériaux qui cohabite avec une circonstance scénarisée », une « mise en valeur de la circonstance plus que de l’objet », une « gymnastique plastique ». Le schéma de l’installation qu’il propose de réaliser, s’il est bien l’aboutissement de cette réflexion, ne se présente pas pour autant comme sa traduction ou son application littérale et, surtout, n’est pas l’illustration des idées qu’il expose sans ses textes.

D’abord, elle fait suite à des travaux plus anciens, groupés sous le terme générique de « partitions suspendues » et qui ont fait l’objet d’une analyse détaillée dans sa thèse de doctorat88 Frédéric Mathevet, Faire la peau... La musique au risque de la plasticité, Nouveau Doctorat en Arts et sciences de l’art, Université Paris 1, 2006.
. À cet égard, il est important de comprendre que la création artistique n’est jamais réductible à l’application d’un programme, qu’aucune « commande », aussi précise et impérative fut-elle, n’a inhibé l’expression des obsessions des artistes auxquels elle était adressée99 Les Ménines de Velasquez montrent exemplairement ce « détournement  » de la commande officielle, mais tout l’art est jalonné de cette résistance aux sujets et aux formes imposés. . En second lieu, ce qui est exposé est le résultat ou, comme il dit, le rebut, d’une démarche qui ne peut être comprise que dans une allure parallèle du sujet qui l’éprouve.

Gilbert Simondon dirait, dans son langage, que ce n’est pas une connaissance immédiate ni une connaissance médiate que nous pouvons avoir de l’individuation, mais une connaissance qui est une opération parallèle à l’opération d’individuation ; que nous ne pouvons, au sens habituel du terme, connaître l’individuation, que nous pouvons seulement individuer, nous individuer, et individuer en nous, cette saisie étant donc, en marge de la connaissance proprement dite, une analogie entre deux opérations ; que l’individuation du réel extérieur au sujet est saisie par le sujet grâce à l’individuation analogique (parallèle) de la connaissance dans le sujet, que c’est par l’individuation de la connaissance et non par la connaissance seule que l’individuation des êtres non sujets est saisie ; que les êtres peuvent être connus par la connaissance du sujet, mais que l’individuation des êtres ne peut être saisie que par l’individuation de la connaissance du sujet1010 Gilbert Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, Paris, Éditions Jérôme Millon, 1995.. Il serait possible de substituer le terme « création » au terme « individuation » sans que l’économie de ce raisonnement en soit bouleversée.

Or le schéma transductif de la poïétique de l’installation, tel qu’il se trouve revendiqué dans cette démarche, se trouve confronté à la réalité des possibilités techniques et, en dernière analyse, économiques de sa réalisation. Le dessin d’implantation proposé par Frédéric Mathevet n’est pas unique. Il est, non seulement l’une des nombreuses propositions d’installations qui constituent l’ordinaire de son activité d’artiste, mais de plus une variante un peu simplifiée de son projet initial. Il avait, par exemple, prévu qu’un électromyographe, branché sur le corps du percussionniste, soit utilisé pour déclencher, via une interface MIDI, les sons d’un piano audionumérique dont il avait imaginé, en outre, que les touches correspondantes s’enfonceraient toutes seules.

Le dispositif retenu au terme d’un échange avec l’équipe technique chargée de la production de l’installation1111 L’ENS Louis-Lumière en a soutenu la réalisation – présentée à la Ferme du Buisson le 8 novembre 2008 – dans le cadre de l’enseignement « scénographie sonore » encadré par Thierry Coduys, et Antoine Villeret, étudiant en troisième année, en a été la « cheville ouvrière ». a retenu la percussion (bodhrán) placée sur un trépied, un microphone et les capteurs permettant de suivre les mouvements des mains, l’écran de projection de « la partition suspendue » et les haut-parleurs, tout cela étant pris en charge par un ordinateur muni des interfaces idoines pour l’entrée des signaux et leur distribution vers le vidéo projecteur et les haut-parleurs sous la conduite d’un programme développé dans un logiciel de gestion d’événements « temps réel ».

Le jeu du percussionniste est rendu particulièrement complexe par l’ensemble des interactions gérées par le programme : la main gauche déplace une « partition » faite d’un dessin des lignes nerveuses du corps humain ; la main droite joue du bodhrán selon divers modes d’attaque qu’il choisi mais, comme cela déclenche, en plus du son direct, des sons correspondant à sa position sur le plan nerveux, il se produit une rétroaction qui modifie son mouvement, sans compter l’effet de la projection et le programme susceptibles, eux aussi, d’influencer son comportement ; ce jeu, enfin, est perturbé pas des « agents » (figurés par des mouches et un perce-oreille en mouvement) qui déclenchent également des sons. Cela rappelle la mode de la « bio musique » dans les années 19701212 En s’inspirant de la théorie cybernétique, le « bio musicien » considérait que la musique était un cas spécial d’une boucle de réaction biologique. Le schéma canonique de « production » comportait un générateur de son piloté par un paramètre biologique (rythme cardiaque, ondes cérébrales ou simple pression du doigt sur un capteur), la boucle étant activée lorsqu’une modification de valeur de la variable produisait une modification du son, qui provoquait une nouvelle modification de la valeur et ainsi de suite. Voir par exemple : Manford L. Eaton, « Biological Feedback Experiential Music Systems », in Orcus Research, 1971., mais peut aussi être vu comme une déclinaison des principes de composition musicale défendus par John Cage, en ce sens que nombre de ses partitions n’étaient déjà plus de simples partitions d’exécution, mais comprenaient des dispositions, des indications, des suggestions d’interprétation telles que chaque concert donnait lieu à une musique différente, variable à tel point que personne n’a jamais tenté d’en définir le domaine d’expression1313 La démarche de John Cage se distingue à cet égard de celle des membres de l’OULIPO qui conçoivent une œuvre « potentielle » dans un jeu de contraintes qui en délimitent l’extension, quand bien même elle serait très grande comme celle des 100 000 milliards de poèmes de Raymond Queneau. .

La complexité réelle de cette installation n’est cependant pas affectée, ni « sur jouée ». La caméra qui détecte les mouvements des mains de « l’actant » est, par exemple, dissimulée derrière un vêtement posé sur un cintre, mais les autres composants (projecteurs vidéo, ordinateur, table de mixage, pédalier MIDI…) sont bien visibles alors qu’ils auraient, eux aussi, pu être dissimulés ou, du moins, travestis. La quantité de variables et d’agents qui interagissent avec les appareils et « l’officiant » évoquent une fabrique ou le laboratoire d’un savant, ou le « bric-à-brac » évoqué par Pierre Boulez à propos du studio de musique électroacoustique1414 Pierre Boulez, in Encyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, 1958 : « Cet art poétique dénué de foi a vieilli, cette absence de dirigisme dans la détermination de la matière sonore entraîne fatalement une anarchie préjudiciable à la composition [...] Des appareils pour le moins médiocres, un aimable laisser-aller ont fait du studio de musique concrète un bric-à-brac sonore. ».

Mis à part, donc, l’hésitation concernant la caméra, c’est un peu comme si l’atelier de l’artiste avait été transporté sur le lieu d’exposition – un studio de théâtre en l’occurrence avec son plateau (ou scène) et quelques gradins. Dans son atelier, Frédéric Mathevet aurait pu assembler, autour du centre constitué par l’instrument de musique, par étapes successives et par degrés de complexité croissante, les diverses pièces qui composent son installation. Comme ces appareils doivent êtres reliés entre eux par des câbles qui transportent les signaux qu’ils échangent et transforment, qu’ils doivent être alimentés en énergie électrique et que, lorsqu’on expérimente une installation électroacoustique, on n’est guidé que par l’obtention du résultat sans autre considération que la commodité d’accès aux différentes commandes impliquant la disposition la plus ergonomique possible des appareils, l’aspect de cette construction eût été semblable à celui qu’elle a acquis lors de son montage.

Or il s’agit bien de la projection de ce qui aurait pu se passer dans son atelier car Frédéric Mathevet n’a disposé de l’ensemble des matériels qu’il souhaitait pour composer son installation que sur le lieu d’exposition et a donc agi, in situ, comme s’il avait été dans son intimité, d’où cet aspect de work in progress, d’où cette impression d’inachèvement ou de légère indécision, comme si l’installation aurait pu être autrement disposée.

Le « bric-à-brac » dont Pierre Boulez souhaitait qu’il fût dissimulé se trouve ici exposé, le « “désœuvrement” d’avant le jaillissement de l’œuvre1515 Daniel Charles, « Sur la sémiotisation des contextes. Œuvre et désœuvrement », in Les Universaux en musique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998, p. 3-9. » soumis au jugement esthétique au même titre que l’œuvre au risque de compromettre, voire de mettre en péril sa transmission en tant qu’« opus parfait ». L’œuvre de Frédéric Mathevet ne montre cependant pas ses rouages poïétiques aussi crûment que Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (2001)1616 Anthony d’Offray qui voulait présenter des partitions de John Cage avait proposé à Bruce Nauman de participer à cette exposition, lequel lui avait envoyé un fax libellé de telle façon qu’il semblait ne pas souhaiter y prendre part, alors que ce « refus » constituait l’œuvre elle-même : l’atelier filmé en son absence. , d’abord parce que l’abandon y est moins manifeste, ensuite en raison de la performance musicale qui, en quelque sorte, l’achève.

Contrairement à Bruce Nauman, Frédéric Mathevet se situe en effet à ce moment où l’ennui, qui n’est passif qu’en apparence puisque les menues activités qui l’accompagnent parfois (dessiner, fumer, boire, manipuler un objet, regarder la télévision…) dénotent l’échauffement d’une activité cérébrale qui peut aller jusqu’au délire, se désenchaîne tout à fait et bascule en un affairement qui en constitue le prolongement dans le registre concret ; c’est-à-dire qui est encore du désœuvrement, mais en acte. Ce qui résulte de cette agitation est un objet ambigu, pas tout à fait une œuvre au sens classique du terme, mais pas non plus la pure virtualité qui la précède ou, dans certains cas, lui succède. De plus, Frédéric Mathevet s’inscrit lui-même dans son installation, non pas en tant qu’objet mais en tant que sujet du désœuvrement et, là encore, d’une manière assez ambivalente. En « interprétant » son dispositif pendant presque cinq heures sans interruption, il reproduit l’état où il s’est trouvé lors de sa conception et en rejoue les virtualités, mais du même coup il en fixe une « exécution » de référence et donc une forme achevée qu’il serait possible, moyennant les moyens appropriés, de transmettre comme une œuvre.

D’autres auraient abandonné cette action aux visiteurs, ce qui est souvent le cas avec les installations interactives où le public est invité à participer au contenu de l’œuvre, selon que sa présence et ses mouvements déclenchent des sensations pour d’autres, ou qu’il les éprouve, ou parfois les deux1717 Par exemple, Edmond Couchot, La Plume et Je sème à tout vent (1988-1990), qui sont tous deux des programmes de simulation de mouvements d’objets activés par l’action du spectateur : une plume, ou une fleur de pissenlit, au dessin stylisé, apparaissent sur un écran vidéo ; si on souffle sur cet écran, la plume s’envole, les graines de la fleur de pissenlit se dispersent… Les mouvements étant basés sur une dynamique physique simplifiée, mais réaliste. Celui qui souffle, et celui qui regarde souffler, est fasciné, absorbé parce qu’il agit, ou parce qu’il va agir. L’efficacité de cette installation tient à ce que le schématisme du dessin des objets se trouve littéralement débordé par l’aspect « vivant » de leur comportement : un organisme rudimentaire comme un insecte qui va en tous sens fait parfois plus d’effet qu’un agent « rationnel » ; l’être « entre-deux », plus ou moins prévisible, est une métaphore de la vie.. Or il a choisi, précisément, de ne pas offrir cette possibilité à son public, d’occuper solitairement cette position, non seulement parce que cela lui permet d’assigner son public, par effet miroir, à son état d’esprit1818 Cette raison serait un peu accessoire, voire anecdotique au regard du soin avec lequel Frédéric Mathevet a disposé les appareils pour maintenir son public à distance, n’acceptant qu’avec réticence les suggestions de Thierry Coduys (ingénieur du son et responsable technique du projet) destinées à élargir la diffusion sonore mais risquant de dématérialiser cette « barrière » de sécurité., mais surtout parce qu’il désigne ainsi la condition authentique du désœuvrement, différente en cela de celle de l’ennui, qui est d’être seul, comme des Esseintes, pour concevoir son « milieu » et en jouir, et marquant cette volonté contre la « Volonté aveugle » d’être voué à la souffrance et au bagne des autres (cf. Arthur Schopenhauer) en établissant une coupure (le dîner que des Esseintes organise « en noir » pour marquer son retrait du « monde ») ou un clivage « communicationnel » (couloirs de la domesticité invisible et inaudible pour des Esseintes ou frontière des câbles fragiles pour Frédéric Mathevet).

Ce rapprochement en suggère un autre, car il existe en effet des pratiques, et pas seulement artistiques, où des personnes construisent des machines, des dispositifs ou des systèmes destinés, in abstractio, à l’Autre, mais qui s’épuisent dans leur propre perfectionnement jusqu’à complète consomption, excluant de fait ceux à qui elles se destinaient d’abord. Cette disposition d’esprit et de conduite s’observe, depuis les années 1980 le plus fréquemment chez les programmeurs de logiciels informatiques, mais elle a pu être constatée, plus généralement et bien qu’à des degrés variés, dans la population des ingénieurs. Claude Lévi-Strauss avait décrit certaines pratiques artistiques en position « intermédiaire » entre celles des savants et des bricoleurs : « l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur1919 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 33.  ». Comme savants, ces artistes se serviraient des mêmes disciplines que les scientifiques ; comme bricoleurs, ils instaureraient un dialogue avec la matière et les moyens d’exécution, libérateur, à l’inverse de celui des scientifiques, par la protestation qu’il élèverait contre le non-sens, et qui les rapprocherait de la pensée mythique ou magique. Le « bricoleur » de Claude Lévi-Strauss n’est donc pas connoté négativement comme dans l’idéologie moderniste, mais il n’aurait aucune autre vocation que celle du « sauvage » qui invente les histoires (mythes) propres à expliquer l’état actuel du monde où il se trouve, aussi désastreux qu’il puisse être, tandis que le savant, incarné aujourd’hui par la figure de l’ingénieur, bien qu’il n’ait aucun pouvoir « magique », transformerait réellement ce monde… Et l’artiste, enfin, serait un médiateur ou une sorte de « passeur » entre ces deux pôles de pensée et d’action.

Bien qu’il soit hasardeux de poser un diagnostic sur des pratiques « installationnistes » qui sont en perpétuelle mutation, il semble pourtant que l’on puisse déceler dans certains cas, dont celui qui fait l’objet de ce commentaire, une forme de radicalisation telle que les deux postures sont conservées sans compromis, c’est-à-dire que l’on ne se situerait plus sur un axe qui relierait les deux postures en éliminant leurs singularités, mais dans un espace (un hyperespace ?) qui les préserverait, fut-ce au risque de l’indicible. Au terme d’une expérimentation de plus en plus nominaliste, l’artiste serait tenté de borner son œuvre à l’achèvement (ou au non-achèvement) d’une expérience à caractère alchimique et ne réserver sa transmission qu’à des « initiés ».

Va te faire…

Dans Faire la peau II il y a pourtant un peu de réification, de bricolage au sens de Theodor Adorno, c’est-à-dire en tant qu’il serait la forme « la plus accomplie » de fétichisme2020 Theodor Adorno, Le Caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute [1938].. Avec une telle lecture, les pôles du sauvage et du scientifique entre lesquels se situe, selon Claude Lévi-Strauss, l’activité artistique sont réduits à n’être que des leurres : ils ne représentent ni l’histoire (de soi et du monde), ni la science, si bien qu’il n’y a pas plus de « position intermédiaire » que de « transduction » possible ; tout se réduit au « puissant émerveillement que ressentent les enfants devant ce qui est bariolé », à celui des techniciens devant n’importe quel phénomène « instrumenté », et à leur « nouvelle alliance »2121 Par référence à Ilya Prigogine qui a défendu cette fiction : Ilya Prigogine – Isabelle Stengers, La nouvelle alliance, Paris, Gallimard, 1986.. Si l’on suivait cette conception du bricolage, le fétichisme tendanciel dans l’œuvre de Frédéric Mathevet conduirait à la mort, par simple retrait du réel.

Or, c’est justement l’inverse qui, selon Marc Fumaroli, devrait se produire : le travail de la mort menant au fétichisme de soi-même dans le « décadentisme »2222 « Le travail de la mort, pour l’artiste, devient la préface indispensable au travail de l’art “décadent” » : Marc Fumaroli, Préface pour À Rebours de Joris-Karl Huysmans, Paris, Gallimard, collection « Folio classique », 2007, p. 44. . Ces deux énoncés, en apparence incompatibles, peuvent néanmoins être rapprochés car en eux les causes et les effets sont diffus, laissent la possibilité d’un schéma circulaire, rétroactif, sans véritable origine. En conséquence, s’il y a du fétichisme dans l’œuvre de Frédéric Mathevet, c’est un fétichisme actif et, pourrait-on presque dire, « de combat » ; si la figure de la mort y transparaît, c’est qu’elle est banalement au travail dans la vie simple, qu’elle y figure sous quantité de traces dont l’art a fait son essence avec, en premier lieu, le mécanisme de la catharsis.

La jouissance esthétique prend souvent appui sur l’exposition de la débâcle en quoi consiste toute vie. Le « soulagement esthétique » en est l’aspect plus morbide, se déployant dans le maniérisme décadent. Dans le cas de Faire la peau II, il faut remarquer que cette installation a été accueillie favorablement, faisant même l’objet d’un réel intérêt et retenant un public attentif à la « musicalité » de la performance. Cette réception indique une neutralisation de la violence de la jouissance esthétique et de la névrose du soulagement esthétique. Alors même que le public n’a pas été convié à interagir avec l’installation, il semble qu’une certaine forme de participation ait néanmoins été instaurée et que cela en a désamorcé la charge affective au profit d’une esthétique moderne, voire moderniste, appliquée à la « rationalité » sensorielle.

La transparence relationnelle, la règle du jeu (voire du « je » complice) clairement établie par le dispositif de Faire la peau II n’a donc entraîné aucune velléité de transgression. Aucune inquiétude ne s’est manifestée du fait d’une action visible et lisible. L’attitude de Frédéric Mathevet a été assumée dans la relation rituelle de l’acteur et du spectateur, par laquelle s’établit une certaine forme de participation – qui n’est pas celle d’Erik Satie : Ornella Volta2323 Ornella Volta, Erik Satie, 1979. rapporte en effet que le 8 mars 1920, des extraits de sa Musique d’ameublement furent joués dans la galerie Barbazanges et que, comme les gens écoutaient en silence, Erik Satie, en colère, se mit à parcourir la galerie en criant : « N’écoutez pas ! Circulez ! Parlez entre vous ! » Une certaine manière de cérémonial est cependant imposée. Pour mieux comprendre quelle est la forme de participation qui a été convoquée, il faut rapporter comment cette installation a été présentée une seconde fois, lors du colloque « Penser avec Daniel Charles », au musée Marc Chagall à Nice, du 4 au 5 mai 2009.

Lors de cette seconde présentation, Frédéric Mathevet a en effet convié les participants du colloque à utiliser son dispositif, ce qui a permis de constater qu’il était bien conçu pour ça, en dépit de ce qu’un emploi non exercé faisait apparaître de « maladresse ». Cette permission d’accès a été favorisée, sans doute, par la situation, c’est-à-dire par le fait qu’il s’agissait d’un public censément instruit, impliqué en quelque sorte dans la réalisation de la pièce en raison de ses propres travaux et réflexions sur le sujet. Mais cet événement a surtout montré le potentiel et, en quelque sorte, la vocation de son installation. À la Ferme du Buisson, il a fait preuve, et œuvre, de pédagogie, en incarnant la figure du musicien performeur prévu par le propos de l’installation. Au musée Marc Chagall, le dispositif était moins imposant, moins « distanciant », ce qui a favorisé sa pénétration par les participants du colloque, ce qui l’a encouragé aussi à en tester l’efficacité pour ceux à qui il était, malgré tout, plus ou moins destiné.

Si on prend en compte la durée de la présentation qui a été faite à la Ferme du Buisson, soit plus de cinq heures de performance ininterrompue, il y a bien une tentation du concert qui entre en concurrence avec la fonction participative de l’installation : jouir soi-même, jouir de sa création, de soi et avec soi… Mais en même temps, qualifier cette jouissance, l’attester en la constatant chez « l’autre ». L’occasion de ces deux présentations a mis en évidence une condition non négligeable de la jouissance esthétique, à savoir qu’elle ne se déploie complètement que lorsqu’elle est supposée pouvoir être aussi une jouissance pour un autre. Il peut suffire qu’il en soit le témoin plus ou moins passif, comme dans le cas d’un concert, mais il peut aussi prendre place dans le dispositif, parce que cela est prévu, programmé dans le sens d’une efficacité probante, et dès lors que cela peut être vérifié par une expérience adéquate, comme avec la seconde présentation.

Aussi intime et singulière qu’elle soit, la jouissance implique toujours l’autre, comme témoin ou actant… Elle est même cette expérience qui ne s’accomplit que « séparée », c’est-à-dire avec un autre dénié dans le même mouvement que celui de sa réquisition. L’installation rejouerait ainsi le tragique de toute rencontre. Elle serait toujours plus ou moins la scénographie d’une rencontre. L’aspect trivial et domestique de la rencontre est sublimé dans l’installation qui prend un caractère quasi universel : « L’Afrique du paganisme, assumé ou déguisé, mais aussi l’ensemble des civilisations du monde, ont toutes connu et connaissent encore cette appropriation de l’espace, cette mise en scène du sacré, cette “installation”.2424 Sylvain Sankalé, « Quelques étincelles magiques dans un flot de banalités », in Afrik’ Arts, n° 2 (décembre 2005), p. 49. » Préparer son lieu de vie avec tous les accessoires censés favoriser l’issue désirée d’une rencontre, ou mettre en scène son pouvoir par des autels et des cérémonies, ne sont ainsi que les polarités qui influencent les pratiques métaphoriques de l’art, qui les préparent et les nourrissent mythiquement et techniquement.

C’est alors que l’on voudrait s’échapper – sans pouvoir le faire. Qu’on observe bien la proie et son prédateur : aussi peu qu’il relâche sa poursuite, la victime désignée réduit son effort, car elle ne peut s’empêcher de l’ajuster, de le proportionner à une menace pourtant certaine, comme si ça n’était qu’une fiction, et dont l’enjeu n’est cependant pas autre chose que la mort atroce, les crocs dans la chair ; dont l’enjeu n’est rien d’autre que d’être dévoré vivant.

L’échappement est aussi cette tension successivement retenue et relâchée, le mécanisme horloger qui régule le balancier : armée stupide qui s’efforce à la mesure du temps. On serait tenté de dire que les pratiques artistiques forment une phalange imbécile, et en particulier que les pratiques installationnistes sont, dans cette cohorte, la plus bête des manifestations de l’art. Ce serait très injuste en considération des investissements des acteurs de la scène artistique. Ça ne peut être accepté que dans la mesure où leurs œuvres sont des catalyseurs de pratiques de même texture. Les installations ont posé la problématique de la création « de soi-même » d’une manière cruciale, quoique non inédite, par la « massivité » de leur présence dans l’art contemporain. Reste à en réaliser les promesses.

Emmanuel Bulot, chercheur à l'IDEAT, « travaille » sur les installations.

Frédéric Mathevet fait partie du comité éditorial de L'autre Musique_Revue.
Il est docteur en esthétique et enseigne les arts plastiques dans une école.
Il est également artiste plasticien.