| LE SIGNE PLASTIQUE |
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| FRÉDÉRIC MATHEVET | |
Le travail artistique de Matthieu Crimermois est protéiforme et cherche toujours des occasions de se mettre dans des positions funambules où l'équilibre est difficile à tenir. Ainsi, il n'a jamais voulu choisir entre son travail de platiniste et son travail de plasticien. Son atelier, entre Berlin et Paris, est un atelier de la tradition inaugurée, dans mon panthéon personnel, par Morton Feldman : un atelier « entre catégorie ». C'est cette « entre catégorie » qui suppose, ou qui impose, l'intermédialité dans le processus de création de Matthieu Crimermois.
Généalogiquement, son atelier est un atelier de l'interstice. Nous aurons l'occasion d'y revenir mais cet « interstice », ce « sillon », est un moteur poïétique important. Il faut entendre par moteur poïétique les figures qui mettent en mouvement la pensée et/ou les mains et qui permettent de « se rendre à l'atelier, comme l'écrivait Bruce Nauman, et de s'impliquer dans une activité quelconque. Parfois, il apparaît que cette activité nécessite la fabrication de quelque chose, parfois cette activité constitue l’œuvre. » Et, quand on précipite son travail artistique dans l'interstice, quand on décide de faire un travail entre-catégorie, c'est-à-dire quand on jongle entre les médias où le vinyle devient une image, où l'image devient un son, dans une précipitation, sans fin, on se heurte assez vite aux classifications. Voilà pourquoi le travail de Matthieu Crimermois est très pertinent dans notre revue L'Autre Musique. Parce que l'autre musique ne dénie pas une notion faite tout entière pour penser l'entre-catégorie: la plasticité.
Souvenons-nous de cette œuvre de Gabriel Orozco, My hands are my heart , exemplaire pour expliquer la notion de plasticité et le travail de l'artiste de façon générale.
Gabriel Orozco, My hands are my heart, 1991.2 épreuves argentiques à blanchiment de colorants de 23,2 X 31,8 cm chacune (édition de 5).
Un morceau d'argile est dans un premier moment serré entre les mains de l'artiste qui lui applique la pression nécessaire pour que l'argile comble l'espace vide, l'interstice, entre ses mains. Puis, dans un second temps, l'artiste ouvre ses mains et donne_ au sens où il fait un don_le résultat de sa mise en forme. Le spectateur auquel est destiné le don constate alors la ressemblance entre le morceau d'argile ainsi compressé et un cœur (avec un certain écart propre au code symbolique). L'activité dans laquelle s'investit le plasticien est simple, dans le même moment de son action il lui donne une forme. L'artiste offre ensuite l'objet qui a reçu la forme. L'argile ici apparaît comme l'interface, le coagulateur de l’activité artistique, et ce double contact, entre l'empreinte et le spectateur, a pris la forme du don, de l'offrande.
On peut voir dans cette œuvre un exemple, une métaphore, très pédagogique de la plasticité. Le morceau d'argile, en grec ancien, c'est le plastikos. Il s'agit du substantif du verbe plassein pour désigner l'action de modeler, avec cette subtilité que notre langue a évincée : plassein désigne la capacité à recevoir la forme autant que la capacité à donner la forme. Comme le fait Catherine Malabou, nous ajouterons immédiatement à cette polarité essentielle un troisième sens : l'anéantissement de la forme (le plastique est aussi un explosif, un mélange de nitroglycérine et de nitrocellulose ). Pour simplifier, proposons une formule qui résumerait la plasticité :
Insistons sur le mode de lecture de cette illustration: il n'y a pas de hiérarchie entre les termes, et comme nous allons le voir, le formalisation est prise dans un mouvement incessant entre chacun des pôles. À la lecture de ce schéma, nous pouvons dès à présent nous questionner : qui possède à la fois ces trois propriétés, qu'on appréhende dans le même moment, de : [recevoir-donner-exploser] ? Le média. En effet, lorsque Jakobson (1963) énonçait sa formule : « Qui dit quoi, par quel canal, à qui, avec quels effets ?», il simplifiait et passait selon moi à côté d'un élément essentiel du « dit » très peu problématisé. Par ailleurs dans le « contact » entre le destinataire et le destinateur, c'est-à-dire dans le média, il y a du « plastique ». Et ce plastique va considérablement changer et complexifier notre approche des sciences de la communication.
Regardons à nouveau la proposition de Gabriel Orozco. Le morceau d'argile, le plastikos, s'il est le résultat de l'activité dans laquelle s'est engagé l'artiste, comme métaphore du média, il n'est pas le seul « contact » proposé au spectateur. En effet, pour communiquer son intention l'artiste a décidé d'un autre dispositif de « contact »: deux épreuves argentiques à blanchiment de colorants de 23,2 X 31,8 cm chacune (édition de 5). Bel exemple de la plasticité en œuvre dans toute formalisation « médiale »: le geste et l'argile, extrêmement labiles et mutables, se sont précipités dans une autre forme : la photographie. Mais ce n'est encore qu'une forme parmi d'autres. Orozco n'hésitera pas à se servir de ce petit bout d'argile dans d'autres photographies et d'autres agencements, de la même façon que, lors des expositions de son travail, on retrouve souvent le morceau d'argile en question côtoyer ces deux photographies. Le « dit » chez Orozco c'est donc une vidéo et/ou une photographie et/ou un morceau d'argile. Bref, c'est un geste qui s'actualise dans des circonstances particulières.
La plasticité est tacticienne mais n'est pas stratège. La plasticité force la pensée à sortir des clichés du plan modèle qui nous ont servi jusqu'ici à penser le signe parce que dans toutes formalisations de signe il y a du mouvement. Orozco nous propose alors bien plus qu'une « métaphore » du média. Cette œuvre va bien au-delà dans la mesure où elle montre que chaque « médialisation » n'est qu'une formalisation temporaire, un précipité parmi d'autres possibles où la plasticité a œuvré entre le destinataire, le destinateur, le référent et le réel pour reprendre l'analyse tétradique classique du signe. Mais voilà que la plasticité, dans le mouvement de « donner-recevoir-exploser » qu'elle implique, rend l'analyse de chacun des composants de la communication plus complexe. Ces derniers, jusqu'ici clairement délimités, se retrouvent au contraire pris dans des limites bien plus souples et plus floues. La plasticité, parce qu'elle intervient de façon dynamique dans le message, vient perturber les fonctions de l’émetteur, le récepteur, autant que celles de code, et le référent. La formalisation du message attrape en elle autant du référent, que du code social et que du récepteur. L'émetteur ne peut en aucun cas être le seul moteur du média, et son geste ne peut s'imprimer sur un support seul, qu'on appellerait « média » par commodité, parce que la plasticité suppose une infusion à tous les niveaux de la communication.
Si nous devions prendre une image simple pour expliquer ce qu'est un « média » à l'aune de la plasticité, nous choisirions l'image du précipité chimique : dans le mouvement dynamique de « donner-recevoir-exploser » qu'il y a entre l’émetteur, le récepteur (mais ils ne le sont pas encore), le code et le référent, se précipite le « média » : un [geste-support-contact] particulier et temporaire. Encore faut-il une phase, pour filer la métaphore chimique, qui permettra cette solidification, c'est-à-dire un « contexte » que nous nous plaisons à nommer une « circonstance ». Si nous n'avons pas dans cette communication l'occasion d'aller plus loin dans cette sémiotique plastique, insistons sur ce qui nous paraît le plus pertinent pour la suite de notre exposé : le média est plastique, et par sa plasticité même, il est par définition intermédiale (ce qui a bien été compris par la médiacratie « mondialisante » en vigueur : le message c'est une publicité, un logo, un tee-shirt, un événement...)
Le média est un précipité de « donner-recevoir-exploser » qui suppose d'une part un émetteur, et avec lui toute sa part de signifié et de référent, et un récepteur, avec toute sa part de signifié et de référent, mais, dans le jeu des signifiants auxquels ils vont se livrer, la plasticité travaille et les signifiants ne sont plus ces éléments fixes mais bien des solidifications temporaires où signifié et référent migrent et se transforment. Bref, la plasticité est virale dans le média, elle travaille en profondeur sa mise en forme. Contrairement à nos sémiotiques qui ont pris comme modèle d'analyse l'indice, nous choisirons pour ausculter notre atelier (c'est-à-dire comme modèle d'analyse poïétique) d'en appréhender plutôt les symptômes. Il faut approcher la plasticité par symptômes, c'est-à-dire chercher les ramifications, les conjonctions, les métamorphoses, les circulations, sous la peau des médias (au contraire on a toujours pensé les études sur le signes et le sens à partir du paradigme de l'indice : ce qui se détache et se promeut en signe.) C'est ce que nous nous proposons de faire dans la suite de notre exposé et qui prend la forme de « figures ».
J'aurais pu choisir toutes les œuvres de Matthieu Crimermois pour démontrer cette notion centrale à la communication et au travail artistique. Parce que, si vous regardez Matthieu, au dessus de ses platines, qu'il détourne, les mains dans le vinyle qu'il raille, cicatrise, vous assistez à ce moment funambule ou le « donner-recevoir-exploser » est temporairement figé, « là, où le vêtement baille ».
Frédéric Mathevet fait partie du comité éditorial de L'autre Musique_Revue.
Il est docteur en esthétique et enseigne les arts plastiques dans une école.
Il est également artiste plasticien.
