Revue lam#1_Charnel
Partis pris
L’autre musique est une revue consacrée à l’art en train de se faire, à la « plastique » de la création sous toutes ses formes. Les œuvres en sont la colonne vertébrale.
Les œuvres sont exposées sous différentes formes, à travers le(s) média(s) le(s) plus adéquat(s) ; ce sont des versions spécifiques à LAM_revue ou des comptes rendus qui font œuvre.
Les œuvres ne sont pas enfermées dans l’écrin de l’exposition, elles ne peuvent être extraites de leur contexte. Elles sont inscrites dans un processus, qui les accompagne, de leur conception à leurs évolutions possibles.
Une attention particulière est portée à tous les « sous-produits » des œuvres, toutes les créations développées pour et inspirées par elles : partions, variations, remix, etc.
La recherche et l’élaboration de discours sont considérées comme créations à part entière. Elles s’appuient sur les œuvres et prennent des libertés : elles les interprètent.
Choix éditoriaux
Les œuvres présentées s’inscrivent dans le thème du numéro, mais ne sont qu’un angle d’approche possible. Elles n’exemplifient pas le thème.
Le thème est un axe de recherche de l’association LAM. Il a été défriché initialement lors de deux expositions à la Ferme du Buisson (Noisiel) en octobre 2008 (Faire la Peau) et en novembre 2011 (L’esplanade).
Il a été développé ensuite dans le laboratoire de LAM, dont plusieurs documents ont été intégrés dans LAM_revue.
D’autres œuvres ont été choisies, créées par des artistes que nous connaissions, et parmi les propositions reçues en réponse à un appel à projet.
Vous trouverez ici des contributions d’artistes confirmés et débutants, associés aux mondes de l’art contemporain et de la musique ou à la marge, de plasticiens, musiciens, photographes, enseignants, chercheurs, ingénieurs, etc.
Une place importante est accordée à la jeune création (ou à la « création émergente », pour le dire de manière branchée), aux démarches hors normes ou transdisciplinaires, dans une optique de décloisonnement.
Mode d’emploi du site
Le site est divisé en trois moments successifs, partant de la chair vers le corps dans son environnement : la peau, les gestes, les mouvements.
Il est rythmé par trois intermèdes (œuvres originales). Le dernier est la rubrique « gadget » : à vous de découvrir ce bonus.
Aux œuvres, qui font office de « pré-textes », sont associés des sous-produits, réalisés par l’artiste ou d’autres intervenants.
| Des symboles vous permettent de vous faire une idée sur les œuvres : | |
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Le site est en cours, n’hésitez pas à nous faire part de vos remarques !
Pocket Music Manifesto
* Le son sera enregistré avec n’importe quel outils de prise de son. (bannir toutes formes de fétichisme du microphone.)
*Il n’y aura pas de montage ou d’autres « postproductions ».
* L’enregistrement témoignera seulement d’une attitude : faire de la musique avec la circonstance sonore et/ou visuelle et/ou sociale qui nous entoure.
Porto octobre 2011
* The sound will be recorded with any tools recording. (ban all forms of fetishism of the microphone.)
* There will be no editing or other « post production ».
* Registration will testify only to an attitude: make music with the circumstance audible and / or visual and / or social around us.
Porto October 2011
Mécaniques Funambules
Mécaniques funambules, __partition suspendue__ pour saxophone baryton (esquisse 2) à l’occasion des dimanches rouges, au petit bain (Paris).
Saxophone baryton : __Jean Philippe Velu.__
Meca fun 2 petit bain 2 by EL CORDONNIER
Partitions et notations spécifiques
Pour notre musique « savante », la partition fixe par écrit l’essentiel de la composition musicale avant d’être translittérée en une réalité acoustique. Il s’agit pour les exécutants d’interpréter les signes de notation en retournant au langage premier : le son sous la note, un détour par l’œil de ce qui doit valoir en amont comme en aval pour l’oreille.
En outre, la partition dans l’histoire de l’art a souvent été un lieu de rencontres privilégiées entre la musique et les arts plastiques : depuis les partitions représentées sur les natures mortes jusqu’aux partitions plastiques, où les gestes picturaux et les couleurs devaient pouvoir trouver une équivalence musicale dans un procédé de lecture à chaque fois différent. Pour ce dernier cas, la correspondance entre son, couleur, timbre et matière n’était toujours qu’une proposition a priori sans véritable fondement logique. Il s’agit toujours de faire coïncider le travail plastique avec un objet immuable et clos, idée que nous désapprouvons depuis le commencement.
Ce chapitre se propose alors de disséquer en détail les fonctionnements de la partition. Qu’il s’agisse de composer avec la circonstance ou d’écrire une situation spécifique, l’approche circonstancielle et plastique du processus compositionnel modifie singulièrement les modalités de la partition (musicale et plastique). Elle peut être écrite à l’intérieur de la circonstance comme trace ou document du lieu et du moment (mais elle n’exclut pas le geste), comme elle peut participer pleinement à la création d’une circonstance particulière qui se déploie.
Pour J. Cage, la partition est une lettre destinée aux interprètes. Mais c’est aussi, dit-il, une caméra. Cette comparaison stimule particulièrement notre lien avec la plasticité. Il propose de ne plus penser la partition comme un objet temporel fini mais comme un appareil pour prise d’écoute. La partition n’est plus ce qui reçoit l’écriture, elle est l’écriture elle-même, engageant un lieu et un moment spécifiques, un objet à activer qui peut être aussi un instrument (musical et d’écoute). Pour autant, elle reste précise, toutes les informations concernant l’exécution musicale y sont définies, ainsi que la façon dont le geste initial va se déployer.
Les équations qui suivent aspirent à montrer les différentes dispositions de la partition dans la pensée musicale. À partir d’un schéma simple − illustration de l’usage de la partition classique (encore en vigueur) − il s’agit de dévoiler ce que suscite, dans la production de sens, une partition spécifique (présente dans la production sonore). De plus, ces équations nous permettront de développer la liste des manipulations plastiques que les partitions spécifiques permettent d’envisager dans l’écriture musicale.
Partitions transparentes.
Du point de vue traditionnel de la notation, l’écriture codifiée est amenée à être translittérée en réalité acoustique. Son lieu est le pupitre. Son unique moment de visibilité la « tourne ». La partition, en tant qu’objet, n’intervient pas dans la production de sens au moment de l’exécution. Nous la qualifierons de transparente.
La situation zéro présente la forme classique du lien entre la partition et l’exécution.
Situation 0 :
Situation 1 :
Exemple : J. Cage, 4’33’’ (à noter que pour les interprétations connues l’énergie musculaire = 0 se trouve théâtralisée). De plus, ces 4’33’’ de silence n’auraient aucun sens si Cage ne jouait pas du scénario# inhérent à la forme du concert classique.
Situation 2 :
Exemples : Violon brisé de Nam June Paik.
Situation 3 :
Exemple :
La Monte Young, composition 1960 # 5, 1960
Situation 4 :
Exemples : G. Brecht, Incidental music, 1962.(voir page)
G. Ligeti, Poème symphonique, 1962.(voir page)
Situation 5 : Cas particulier de la musique électroacoustique
Les deux moments sont simultanés dans le cas de musique électroacoustique live. La description ci-dessus correspond au travail de studio traditionnel.
Partitions spécifiques
« Composer signifie : suggérer à l’interprète la possibilité objectivement réelle d’une action » Charles Daniel, Gloses sur John Cage, « arts et esthétique », s. l., Desclée de Brouwer, 2002, p. 22.
La partition s’est émancipée de la tourne. C’est un objet visible tout aussi important que la réalité acoustique. Elle fait partie intégrante du sens de l’œuvre. Elle peut être visuelle, audio ou audio-visuelle (mais pourquoi pas olfactive ?…)
Situation 1 :
Exemple : Il s’agit d’une partition spécifique qui engage une circonstance dans la réalisation instrumentale. Sa fonction est de déterminer par exemple comment le musicien va traduire les éléments saillants d’une occasion, qu’ils soient visuels et/ou sonores.
Situation 2 :
Exemple : Piet(a)bort est une partition objet (un jeu du type « jeu de l’oie ») qui nécessite :
- Une règle du jeu qui permet de traduire le déroulement du jeu en processus musical (le déplacement des pions entraîne un jeu sonore).
- La manipulation d’un objet qui est la partition, un corps sonore et une image.
Situation 3 :
Exemple : Les partitions suspendues sont des partitions interactives dont les déroulements temporels multiples sont « suspendus » par le programme. Sa manipulation donne les informations à interpréter par l’instrumentiste. Elles n’empruntent pas une forme classique de notation, elles jouent au contraire à partir d’images# (fixes et mobiles). Elles sont parfois assorties d’un mode d’emploi.
Situation 4 :
Exemple : Les partitions dessinées sont des approches particulières de la partition circonstancielle, dans la mesure où l’écriture de la partition se fait à la suite de l’observation d’une circonstance (l’exécution est donc différée). Le dessin, assorti d’opérations plastiques#, est une manière de relever la circonstance .
More here : http://www.elcordonnier.lautremusique.net/
PRATIQUES DE LA MUSIQUE
Les 10 et 11 septembre 2011 avaient lieu les fêtes de la ville de Choisy-le-Roi, dans la banlieue parisienne.
Le parc de la mairie était investi par les dizaines de tentes du village associatif, et par une grande scène accueillant des concerts de quelques figures émergentes majeures de la musique actuelle. Un brouhaha indistinct s’élevait de ce rassemblement de Choisyens venus inscrire leurs enfants au cours de judo, ou soutenir une association d’aide aux handicapés dans sa recherche de locaux. La rumeur persistante était tapissée de basses sourdes rampant depuis la grande scène, relevée par des airs d’accordéon, des reprises de tubes disco, agrémentée des harangues d’un spectacle de rue, et entrecoupé par les annonces tonitruantes d’un speaker bien décidé à attirer l’attention du public sur TOUS les stands du parc.
Et, au cœur de ce joyeux foutoir – l’énergie vitale surmultipliée par la très proche résignation à l’implacable retour au travail –, près d’une petite pièce d’eau – au milieu de laquelle une sculpture de Narcisse présentait son cul plus qu’il ne mirait son reflet –, sous le couvert d’un majestueux saule pleureur, Ludicart avait monté deux installations sonores interactives : les Tableaux sonores (1996) et les Tubulophones (1993).
Les premiers formaient un sas d’accès à l’univers de Ludicart : 4 grands cadres évidés de 2 mètres de haut, diffusant du son lorsqu’on les traversait.
Les seconds étaient constitués de 8 sculptures disposées en un demi-cercle. Également à l’échelle humaine, ces tubes de plastiques crénelés – protégeant d’ordinaire les échafaudages – étaient peints cette fois dans un camaïeux de bleus vifs, se terminant en lamelles, pour évoquer la ramure d’un arbre, et ceinturés en leur milieu par une double bande métallique, produisant des sons lorsque les visiteurs faisaient contact.
CORPS À L’ŒUVRE
Et les contacts, justement, étaient très nombreux. Des enfants, excités par la fête, s’amusaient à cavaler autour des Tableaux et des Tubulophones, s’étonnant qu’ils produisent des sons lorsqu’ils les traversaient ou les touchaient. Ils couraient en tous sens, slalomaient entre les sculptures, tournaient autour, bondissaient de l’une à l’autre, pour constater que la magie continuait d’opérer, et que des mélopées différentes étaient jouées. Ils voulaient tout tester, s’invitaient les uns les autres à prolonger le jeu, en explorant chacun des Tubulophones. Cela donnait lieu à des postures d’équilibre précaire et à des acrobaties cocasses.
Des adultes en faisaient l’expérience avec moins d’exubérance, plaçant leurs mains sur les deux électrodes, leur corps conducteur faisant contact et déclenchant des cascades sonores aux tessitures différentes. Debout à côté, statiques, ils semblaient au premier abord méfiants devant ces totems technologiques à l’apparence un peu bricolée. Mais l’évidence de leur fonctionnement et la constance et l’infaillibilité de la réponse à leurs geste était aussi convaincante que séduisante.
ACCÈS PAR L’INTERACTIVITÉ
Pour éviter la déception due à l’expérimentation ratée de l’œuvre, lorsque celle-ci ne fonctionne pas ou mal, lorsqu’elle ne remplit pas ses promesses — ce qui induit parfois un sentiment de culpabilité chez le spectateur qui se reproche d’être incapable de la manipuler correctement –, l’interactivité élaborée par Ludicart est très simple. Pas besoin de s’échiner à suivre un mode d’emploi élaboré ou à deviner quel est le comportement adéquat, on a envie de traverser les cadres des Tableaux ou de toucher les bandes métallisées des Tubulophones, placées à une hauteur convenant aussi bien aux enfants qu’aux adultes. Que pourrait-on faire d’autre ? D’ailleurs, en cas de doute, il suffit d’imiter les autres intervenants, ou de se laisser convaincre par l’auto-suggestion, par exemple en frottant une partie insensible de la sculpture en prétendant qu’elle produit du son.
Et c’est bien là une des qualités principales des œuvres de Ludicart : bien que leur manipulation soit évidente, leur fonctionnement s’appuie sur la magie de la science – comme ces expériences de chimie où l’on voyait bien que le nitrate de potassium précipite dans l’iodure d’argent, cependant que les mécanismes de cette réaction restaient malgré tout inaccessibles à notre intelligence. En touchant les Tubulophones, on ne pense pas que les surfaces réceptives analysent l’ampleur du contact, que le signal analogique mesuré est converti en données binaires qui sont traitées par un ordinateur, et qui produisent par la suite une ribambelle de sons, par l’entremise d’un synthétiseur numérique, d’une carte son, d’un canal d’amplificateur, puis d’un haut-parleur placé au cœur de chaque sculpture. Et quand bien même on le sait, l’émerveillement procuré par l’apparition sonore persiste. La technologie s’efface derrière la simplicité d’utilisation. Ce parti-pris ludique affiché par le duo d’artistes (Jean-Robert Sédano et Solveig de Ory) se concrétise par des formes apparemment low-tech, à contre-pied des opérations de séduction de certaines œuvres d’art numériques, qui semblent conçues pour impressionner les spectateurs, mais qui les plongent le plus souvent dans la perplexité. Non seulement il est facile d’activer les Tubulophones et de déclencher des sons, mais encore on s’aperçoit rapidement qu’ils ne durent que le temps du contact, et que leur hauteur est inversement proportionnelle à la surface appliquée sur les capteurs réceptifs.
COMBINATOIRE ET HASARD
Et puis, rapidement, on est intéressé par autre chose : les séquences sonores. Influencée par Cage, Xenakis, la musique sérielle et électroacoustique, Ludicart élabore ses séquences avec l’assistance de la combinatoire et du hasard, afin d’introduire variations et surprises. L’invitation des corps des visiteurs à une exploration ludique des œuvres est aussi une manière de leur proposer des formes musicales originales, trop généralement réservées à des salles de concert prestigieuses ou confidentielles, investies par quelques initiés qui peuvent se glorifier d’une telle distinction.
Toutefois il n’y a pas Ici de religion de l’écoute, de respect des œuvres excessif : placées dans un lieu (public) bruyant, elles ajoutent une couche sonore et se fondent dans leur environnement, comme si la musique dodécaphonique faisait partie du paysage – ce qui est généralement le cas dans les espaces publics, où bruits, sons et musiques se superposent et s’intriquent.
SITUATIONS D’ÉCOUTE
Pour autant, il ne faudrait pas réduire l’approche de Ludicart à une démarche de vulgarisation. Le didactisme exigerait plus de sérieux et de contrôle, et ces œuvres sont destinées à être jouées, et encore, imparfaitement, car elles ne se laissent pas aisément dompter. Plutôt que des instruments de musique conçus pour un concert ou un spectacle, les sculptures de Ludicart s’offrent à la manipulation. Pour faire quoi ? De la musique, du bruit, pour servir de balises à un jeu, ou d’obstacles de slalom ? Qui sait ? De nombreux usages pourraient être inventés, autant que de situations d’écoute et de vie, sous une forme récurrente ou inédite. Ça dépendra de l’inspiration – mais celle-ci n’en est pas moins orientée par la disposition, l’aspect et le fonctionnement de ces sculptures.
Et c’est en cela qu’est judicieuse leur installation dans des cadres artistiquement peu connotés – voire connotés comme non-artistiques ou comme anti-artistiques, à l’instar des fêtes de Choisy-le-Roi, dont on imagine pas (peut-être à tort ?) qu’un artiste contemporain « branché » se vanterait de les avoir honoré de sa présence. Ludicart propose une expérience, est-ce important de savoir si elle est d’ordre artistique ou si elle est simplement vécue ? Et qu’est-ce que cette distinction changerait à son appréciation ?
La volonté de Ludicart de ne pas séparer la pratique artistique du cadre général, habituel voire « normal » de la vie courante, se manifeste par leur présence dans des événements publics non spécifiquement artistiques, ainsi que par le système économique qu’ils ont mis en place, incompatible avec le marché de l’art et l’appropriation privée – et privative – de leurs œuvres. Celles-ci ne sont pas vendues mais louées pour l’événement. La durée de vie des œuvres s’en trouve ainsi prolongée, et celles-ci bénéficient d’une marge de perfectionnement, suivant l’évolution des technologies et grâce à l’expérience de la monstration : il est possible d’en faciliter la manipulation et d’en optimiser les effets.
Ainsi l’usage est privilégié à l’objet, la musique prenant la forme d’une pratique plutôt que d’un fétichisme.
