PARTITIONS#1 « OBSERVER-CONSERVER »

07. octobre 2017 par Mathevet Frédéric
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Partitions (Séminaire Atelier)#1 « Observer/Conserver »

CDMC-Centre de documentation de la musique contemporaine

16 Place de la Fontaine aux Lions, 75019 Paris

13 Octobre 2017/ 9H00-18H30

réservation à  contact@lautremusique.net

Les journées de séminaire-atelier, organisées par le groupe de recherche en art sonore et en musique expérimentale L’Autre musique (UMR 8218 Acte/ Paris 1) font suite à l’enquête du laboratoire L’Autre musique : « Nouvelles modalités d’écriture du sonore et du musical».

Ces séances questionneront la pertinence de la notion de « partition » par rapport aux nouvelles pratiques du sonore et du musical et, plus largement, en ouvrant à toutes les formes de création contemporaines : les écritures alternatives (partitions graphiques, vidéo, photographiques…), l’écriture de formes interactives, de performances et d’installations sonores, mais aussi les modalités d’écriture dans l’art contemporain (installation, performance, danse contemporaine, etc.).

La première séance organisée avec le CDMC se concentrera sur la notion de notation et l’action de noter. Sous le titre « observer-conserver », les intervenants questionneront la partition et son rapport au temps et à la mémoire en particulier, notamment au travers de partitions qui intègrent l’écriture de dispositifs en « temps réel », ou des formes ouvertes d’interprétation qui entraînent une pratique plus ou moins improvisée dans le présent de sa matérialisation.

Partenaires : Institut ACTE (Paris 1-CNRS), Motus (compagnie musicale), Le Cube, CDMC, Maison-Ona, Galerie Planète Rouge.

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22. septembre 2017 par Mathevet Frédéric
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JI2 pour synthétiseur

Performance sonore le 17 mai à 16h au Centre tchèque de Paris.

JI2 est une partition suspendue qui se présente sous la forme d’un plateau de jeu à déployer. Ji désigne, dans la
pensée chinoise, « l’amorce infime du changement ». JI2 est une plongée au tréfonds du sonore où les modifications
subtiles ouvrent des voies à venir, où l’imprévisible et l’aléatoire fécondent le devenir.

De et avec Frédéric Mathevet et avec Nicolas Le Mignot et Célio Paillard.

 

Cette performance fait partie du festival ACROSS 2017, « Mouvement », qui se déroulera du 20 avril au 17 mai, à Paris, Vitry-sur-Seine et Rouen.

Le dépliant général (indiquant tous les événements) est ici.

La brochure détaillée (incluant toutes les précisions sur le programme) est ici.

Le dépliant de la journée du 5 mai est ici.

29. mars 2017 par celio
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Shamanic Exsude

Performance pour bodhràn, scratch et sampleur.

Live pour le festival « Le corps dessinant » organisé par l’institut ACTE au Musée National des Arts et Métiers. Décembre 2016.

Shamanic Exsude est le fruit d’un travail collaboratif commencé il y a trois ans, pour la première soirée L’Autre musique.

Un scratcher manipule  deux  platines  vinyles augmentées, instrument de musique et de dessin inventé par l’artiste Matthieu Crimersmois en 2007. En effet, c’est aussi un télécran (machine  à dessiner) dont le dessin projeté entraîne un dialogue avec un percussionniste, Frédéric Mathevet, qui réceptionne une partie du dessin sur la peau son instrument. Il interprète les traces (gratter, frotter, taper…), autant qu’il conditionne le dessin du scratcher et les sons qu’il produit. Une sorte de partition graphique apparaît. L’ensemble est manipulé, trituré, poussé jusqu’aux limites de la rupture par un travail en temps réel sur deux sampleurs par Célio Paillard.

19. mars 2017 par Mathevet Frédéric
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Pot d’Âne : Recette en verre

Performance sonore et culinaire réalisée à partir du texte de Sophie Tiers, Pot d’Âne : Recette en verre, CMDE, 2016 au Centre Culturel Bellegarde (Toulouse), le 10 mars 2017.

La performance est construite comme un repas. En tête à tête, la lecture déploie une installation sonore, visuelle et olfactive.

Texte-Graphisme… Sophie Tiers

Lecture… Célio Paillard

Mise en son… Frédéric Mathevet

19. mars 2017 par Mathevet Frédéric
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Once Upon A time Fukushima (Balade de l’invisible mix)

New writtings Sounds&Music

Performance donnée pour la 2ème Balade de l’Invisible (six ans après Fukushima) organisé par la Galerie Planète Rouge.
Saxophone Baryton: Jean-Philippe Velu
La partition de cette nouvelle version de Once Upon A Time Fukushima reprend la note d’intention du projet proposé à Dominique Balaÿ pour le projet collaboratif qu’il a développé : Meanwhile, In Fukushima

Je suis de mon occident. Je n’ai rien vu de Fukushima. Sinon des images et des sons, des agencements médiatiques qui sont venus habiter la sonorité \fukushima\. Pour nous, Occidentaux, Fukushima n’est plus ni un lieu, ni un événement. C’est cette sonorité-réceptacle où se sont déposés les angoisses, les fantasmes, les prémonitions d’une société égarée sur les voies de la mondialisation énergétique et nucléaire. \Fukushima\ est une allégorie moderne, la figure d’un mythe moderne, le précipité d’un inconscient collectif. Fusion et fission se sont agrégés à une catastrophe et à un cataclysme faisant de \fukushima\ le signe d’une apocalypse hypermoderne : \Fukushima\ est un big crunch symbolique, une cosmogonie inversée.

Once upon a time, Fukushima, partition suspendue pour un aérophone et un manipulant, vise à inverser la narratologie liée à \fukushima\. Elle reste fidèle au sens singulier indiqué par Otomo Yosihide, Michiro Endo et Ryoichi Wago dans leur manifeste : il ne s’agit ni d’une dénonciation militante, ni d’un simple reporting de faits, plutôt la démonstration d’un désir et une tentative de maintenir une « connexion » avec ces lieux et ces populations officiellement condamnés. Il s’agit d’activer un moment symbolique pour rendre à \fukushima\ ses forces positives et centrifuges ; d’un moment de lutte symbolique contre les forces mortifères pour proposer une nouvelle cosmogonie ouverte et en expansion.

La partition est constituée d’un plateau sur lequel un relevé transparent de l’ensemble des centrales nucléaires japonaises se déplace et offre à l’instrumentiste des notes et des motifs à jouer. L’ensemble des manipulations de la carte est capté en temps réel et manipulé, ainsi que les sons produits par l’instrumentiste.
Les déplacements du calque sur le plateau, comme les différents moments de la construction sonore sont déterminés par le lancé de deux dés : l’un qui indique un chiffre compris entre un et six et qui permet un déplacement latéral ou une rotation précise de la carte, l’autre qui propose une suite d’opérations comme changer de calques, déplacer latéralement, rotation vers la gauche, rotation vers la droite, retourner le calque ou ne rien faire…
Au sol, une projection d’un respirant qui « incorpore » la définition de Fukushima et sur lequel l’instrumentiste se calque, tout en colorant sa respiration des phonèmes de /fukushima/. Pendant ce temps le manipulant fait disparaître un dessin méticuleusement choisi parmi des images de Kamishibaï , puis décalquées.

19. mars 2017 par Mathevet Frédéric
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Pour des usages problématiques, processuels et performatifs du dispositif acousmatique

Un gros tas de bois à côté de la maison de ma mère

Cet article est la reproduction de l’article publié par le CRANE Lab dans les « Cahiers de recherches et actes » des « Rencontres Acousmatiques 2016 ».

Publication complète ici.

 

Hic et Nunc

Des grillons et des cigales chantent. Parfois s’arrêtent, reprennent. Les sons viennent de partout, mais pas toujours des mêmes endroits. Des mouches volent, par moments. Je les entends dans une oreille puis dans l’autre, les sons changent de fréquence et d’amplitude. En bas, plus loin, des gens parlent. À moins que ce ne soit la télé. Plus haut, sur la colline, une tourterelle roucoule. Le son de la télé vient de la maison du dessus. Tout à l’heure, des corbeaux croassaient dans le bosquet. Plus maintenant. À côté, des bruits de nettoyage d’un aspirateur à cendres : jet d’eau dans des tuyaux, sur le filtre (changement de tonalité), dans un réservoir en métal ; coups de chiffon frottants, chuintants. Subrepticement, une courte phrase mélodique très aigüe, le cri d’un oiseau indéfini. Bruits de pas dans les hautes herbes sèches, claquements de tongs sur les plantes des pieds. Par devant, vers les maisons, un chien aboie et d’autres lui répondent. C’est vite fini (il fait chaud). Des voitures passent sur la route en contrebas, une autre se rapproche sur le chemin. Aujourd’hui, les jeunes ados n’ont pas mis la musique à fond. J’entends le bruissement des feuilles agitées par le vent. Un avion passe dans le ciel. Pas moyen de faire un enregistrement subtil et délicat.

Avez-vous déjà vécu ça ?

J’avais encore le cœur qui battait quand, miraculeusement, j’ai fini d’escalader la pente raide et caillouteuse et me suis hissé sur la surface plate de la mesa. J’ai cherché un endroit où m’asseoir et ai rapidement trouvé un petit étang habité par de nombreux oiseaux et batraciens. Ça chantait, ça criait, il y en avait partout, ils se répondaient. Hébété et haletant, il me semblait distinguer, indépendamment ou conjointement, toutes les couches sonores s’interpénétrant et se tissant. Ça changeait tout le temps et c’était toujours la même chose. Rien n’aurait pu être plus beau, rien n’aurait pu sonner mieux. C’était ce qui se passait, là, à ce moment-là.

Avez-vous déjà vécu ça ?

Un jour normal, une fin de journée normale, sur le chemin habituel en rentrant chez moi, dernière ligne droite, je n’avais pas l’impression d’être dans un état particulier, je marchais à mon allure normale et j’ai senti que tous les sons étaient à leur place : les rumeurs de la ville, les bruits de circulation, les bribes de discussion entendues au loin ou attrapées au vol, la voiture ou la moto qui passe, dans cette rue ou plus loin, les pas et les mots des gens qu’on croise, les cris des enfants qui jouent sur la place au bout de la rue, les clients du bar qui discutent en terrasse, les bruits étouffés venant de la cave où le batteur s’exerce, les frottements des vêtements, les miens et ceux des autres.

Vous êtes-vous déjà dit que tout cela était parfait ? Que les paysages sonores que nous habitons, en ville ou à la campagne, à l’extérieur ou à l’intérieur, sont extrêmement variés, magnifiquement complexes, étonnamment changeants, superbement composés et orchestrés, en sonorités, en figures temporelles, en répartitions spatiales ? Et que cette richesse existe simplement parce que c’est comme ça, les choses sont comme ça, la situation est telle qu’elle est, un extraordinaire concours de circonstances, et ce jour-là, à cet instant précis, il semble évident que rien ne pourrait être plus adéquat que le contexte sonore dans lequel vous vous trouvez.

 

D’où je parle

Je n’ai aucune affinité avec la musique acousmatique spatialisée.

Ce n’est qu’un point de vue personnel qui n’a, en soi, aucune importance, mais je préfère l’exprimer afin que vous compreniez où je me situe et comment cela influence les propositions que j’expose par la suite.

Mon expérience quotidienne et mes lectures, peut-être mal digérées, de textes de John Cage, me font penser que la musique est une terrible restriction dans l’univers des sons et que, de surcroit, elle est désagréablement autoritaire. Je ne comprends pas pourquoi la musique sert si souvent de référence à la création sonore, alors que les sons qui nous entourent sont tellement plus variés et se développent de tant de manières différentes. Pourquoi s’encombrer d’une tradition musicale élaborée par et pour des compositeurs, des instrumentistes, des instruments de musique, des notes, des rythmes, un début, des mouvements et une fin ? Bon, pourquoi pas ? Ça touche beaucoup de monde, ça fait ressentir des émotions, du plaisir, ça fait rêver, partir ailleurs. Et il y a d’innombrables autres qualités. Mais on doit aussi pouvoir faire autre chose.

Le principe acousmatique me semble aussi très étrange. Pourquoi vouloir couper le son de sa source ? Serait-il plus beau et plus intéressant parce que non-anecdotique ? Certes, on n’est plus encombré par la connaissance de son origine et les associations d’idées qui en découlent. On peut alors en faire ce qu’on veut. Le créateur ne peut-il pas imposer sa marque ? Je peux comprendre la démarche pour un son de synthèse (doit-on vraiment savoir quel labeur a été nécessaire à sa fabrication ?), mais pourquoi tronquer et transformer un son enregistré ? Peut-être ne pouvait-on pas créer le même son avec des instruments, peut-être cela aurait-il été plus long et plus difficile, peut-être aime-t-on transformer un bruit en musique, le décontextualiser, l’universaliser, l’idéaliser. Et pourquoi pas ? Mais peut-on éviter qu’un son n’évoque sa cause, ou du moins son contexte d’apparition ? Ou que, si l’auditeur ne peut les distinguer, qu’il invente l’origine ou la référence qui lui plaît ? Peut-on être sûr que le « voile de Pythagore », qui cache l’origine des sons, permet de focaliser l’attention de l’auditeur sur le « propos » du musicien ? La musique est-elle un langage ? Dit-elle quelque chose ? De clair et d’explicite ? D’intelligible ? Et comprend-on mieux à distance, hors d’un contexte d’émission par ailleurs nié ou minoré ? Peut-être tout cela n’est-il qu’une affaire de goût et de partis pris. Peut-être aussi cela découle-t-il du travail des musiciens ou des créateurs sonores, de l’application qu’ils mettent à choisir des sons pour leur musique. Dans ce cas, le contexte de prise de son, le complexe sonore et tout ce qu’il produit, les sons parasites et les liens entre les sons, la configuration spatiale et temporelle, le matériel d’enregistrement et la personne qui le manipule : tout cela est minoré, voire ignoré. Mais on doit pouvoir faire autre chose.

Pourquoi a-t-on envie de spatialiser le son ? Pour s’inspirer de la complexité de notre paysage sonore quotidien ? Pour enrichir les possibilités et le contrôle de la musique (Stockhausen) ? Pour multiplier les interactions (Cage) ? Il y a tant de choses à faire… Mais les espaces sonores fabriqués sont si simples par rapport à ceux que nous traversons tous les jours ! Et pourquoi utiliser un acousmonium ? Pourquoi recréer une quasi situation de concert, mais avec des haut-parleurs ? Est-ce pour remplacer les musiciens dont on n’a plus besoin ? Pour ajouter une dimension spectaculaire ? Pour qu’un concert de musique acousmatique soit irréductiblement différent d’une écoute ménagère ? Parce qu’alors on peut interpréter et réinterpréter des musiques sur bande, fixées, pour faire revivre des morceaux enregistrés, voire pour s’opposer à la volonté de toute puissance de l’auteur-compositeur-exécutant ? L’acousmonium n’est-il pas souvent une sorte de méta-outil qui diffuse, et parfois transforme (ce que les compositeurs apprécient, ou pas) un morceau préexistant ? N’est-il pas souvent dissocié de la création sonore ? Mais on doit pouvoir faire autre chose.

En fait, quelles que soient les significations des mots « musique », « acousmatique » et « acousmonium », quels que soient les traditions et usages conventionnels associés, et si on le souhaite, on peut faire autre chose. Il n’y a pas de jugement de valeur. Cet autre chose ne sera ni mieux ni moins bien parce que c’est autre chose. Ce sera simplement différent.

 

Opérer avec le dispositif

Je vais prendre les choses à l’envers, laisser de côté musique et acousmatique, oublier l’œuvre, même, et m’intéresser au contexte de diffusion. Un acousmonium. C’est-à-dire un ensemble de haut-parleurs, au moins vingt, disons, parfois beaucoup plus. Des haut-parleurs de bonne qualité, inabordables pour la plupart des musiciens, faute d’argent pour les acheter, de lieu pour les stocker ou les installer, de moyens pour les déplacer. Et il faut aussi les câbler à une console, et les contrôler avec une carte son. Autrement dit, tout le monde n’a pas en permanence la possibilité d’utiliser un acousmonium, ni pour diffuser, ni, a fortiori, pour élaborer ses œuvres. C’est pourquoi il faut saisir l’opportunité lorsqu’elle se présente.

Il s’agit là d’une tactique largement répandue chez les artistes pour qui la création est une pratique ordinaire, comme le relevait le sociologue de l’art Howard Becker : on fait avec ce qu’on a, avec les moyens de production et de diffusion disponibles ou, au moins, accessibles. On peut certes composer un opéra pour mille musiciens, comme le fit Charles Ives, mais on sait qu’il a très peu de chances d’être joué un jour… Ces contraintes matérielles et contextuelles font qu’il est souvent plus simple de travailler avec ce qui est déjà là (comme le fait le bricoleur décrit par Claude Levi-Strauss), de voir ce qu’on peut faire avec et si, éventuellement, il y a matière à perruque (appropriation et détournement de l’outil de travail). La question est alors : Peut-on opérer le dispositif, peut-il être support de créations ? Je vais proposer ici une manière de faire, inspirée de ma pratique. Bien sûr, ce n’est qu’une possibilité parmi d’autres.

Disons : il s’agit de faire œuvre avec des matériaux sonores, pour un dispositif acousmatique. Choisissons un parti pris : cette œuvre est un travail de recherche, un processus qui prend forme pour des auditeurs/spectateurs. Considérons la spatialisation du son comme une qualité inhérente et indispensable à la compréhension, à l’appréciation, à la réalisation même de l’œuvre : celle-ci n’existe pas en dehors du dispositif de l’acousmonium. Ce n’est pas une spatialisation d’une œuvre fixée en stéréo ; elle est conçue pour une multidiffusion avec des enceintes dédiées à telle ou telle piste. C’est un questionnement sur un espace sonore et sur les caractéristiques physiques des enceintes (puissance, dynamique, spectre de réponse, netteté, etc.). L’objectif n’est pas de reconstituer un espace sonore dans un laboratoire (cet espace est plus riche et plus complexe dans son contexte d’apparition), mais d’en étudier les qualités et d’en exploiter certaines dans une œuvre, tout en tirant parti des techniques de réalisation. Pour être plus clair et précis, je vais décrire une œuvre, 4 bruits de fond, 8 interprètes, 10 minutes, que j’ai créée selon cette démarche (mais avant que je ne la formule en tant que telle).

La première étape peut être qualifiée de performance collective. Dans la salle de cours où j’enseignais (je suis professeur d’arts plastiques dans l’école nationale d’architecture Paris Val-de-Seine), j’ai dégagé un espace rectangulaire aux coins duquel j’ai placé 4 enceintes (de monitoring, de qualité moyenne), reliées à mon ordinateur par une carte son externe. J’ai joué un morceau quadriphonique de dix minutes, composé de quatre pistes distinctes, chacune avec un bruit de fond différent (un buzz médium aigu, le son chaotique d’un radiateur à eau mal réglé, un enregistrement de pluie, un autre de bruits de pas dans un couloir du métro parisien). Les sons ont été montés ensemble pour durer exactement dix minutes, et pour commencer et finir ensemble. Il n’y a pas de progression particulière, pas d’intention de montage affirmée. Ce sont des nappes de sons anodins, sans relief marqué. Chacune des quatre enceintes diffusait donc un de ces sons.

Les étudiants (de deuxième année : Alexandre Ake, Alexia Bolzoni, Louise Castelli, Ludivine Foucher, Sullivan Josso, Cindy Lim, Marie Prel, Perrine Vemclefs) étaient munis d’enregistreurs, deux Zoom H5 (avec leur casque) et l’application ad hoc de leur smartphone (sans écoute de contrôle). La consigne était simple : ils devaient enregistrer en continu dans le rectangle sonore, en se plaçant où ils voulaient, en restant immobiles ou en se déplaçant. Ils ont occupé l’espace, allant d’une enceinte à l’autre, parfois restant indécis quant à ce qu’ils voulaient enregistrer, parfois ne parvenant pas à se rapprocher assez de la source sonore qui les intéressait, car d’autres étudiants l’entouraient déjà. J’ai ensuite récupéré leur enregistrement et les ai tous montés sur un fichier huit pistes qui a été diffusé sur un acousmonium, chaque piste n’étant jouée que par une enceinte. Les auditeurs étaient invités à se placer où ils le souhaitaient dans l’espace de diffusion, à écouter le mix sonore des huit pistes là où ils se trouvaient, ou seulement le son diffusé par un haut-parleur, ou à se déplacer.

L’effet produit était étrange. Ça ne ressemblait pas à de la musique. On avait l’impression d’être dans une masse sonore peu définie, en équilibre instable, continuellement en légère mutation, occupant tout l’espace mais plus ou moins dense à certains endroits, sans mouvements sonores clairs et reconnaissables. L’œuvre était-elle réussie ? Je ne saurais le dire. Mais l’expérimentation m’a semblé intéressante.

Je n’ai pas composé la spatialisation. Je n’ai pas décidé des positions, des mouvements ou des trajectoires sonores. Je n’ai pas pris cette responsabilité. Mais j’ai développé une démarche pour que d’autres le fassent à ma place, et que l’action des interprètes (comment ils ont enregistré les sons, où ils se sont placés, la trajectoire qu’ils ont suivie) soient captée par leur enregistrement, projetée dans et par une enceinte, en diffusant sa trace sonore. Chaque enceinte est comme incarnée dans et par le son, relayant la spécificité de l’interprète, son matériel d’enregistrement, et amplifiant son originalité par ses qualités de diffusion spécifiques.

L’acousmonium a été ici un outil de transposition d’une performance dans un espace sonore, transformant un rapport hiérarchique (professeur/élèves), des pratiques (d’étudiants, de preneurs de sons), des modes d’occupation de l’espace (ils marchaient dans un espace restreint), en une diffusion sonore spatialisée. Plutôt qu’à une approche musicale, la démarche s’apparente à une forme de simulation, par laquelle on décale un phénomène dans un univers différent (c’est pour cette raison qu’on produit des images en 3D, pour préfigurer des bâtiments plus facilement qu’avec le jeu de plans, coupes et élévations). Mais c’est une simulation déviante, dont la valeur heuristique est pauvre (bien malin qui pourra reconstituer la performance à partir du son diffusé dans l’acousmonium), mais qui fournit de nouveaux modèles pour une pratique sonore avec un orchestre de haut-parleurs.

Et bien d’autres créations sonores spatialisées sont possibles.

22. septembre 2016 par celio
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Captations fête de sortie LAM#3 à l’espace Khiasma, le 30 novembre 2015

L’espace Khiasma nous a ouvert ses portes, le lundi 30 novembre 2015, dans le cadre des « Lundis des revues ».

Performances sonores, projections vidéos, conte, discussions et débat. Ce fut une belle soirée dont nous vous proposons ici d’écouter la captation prise de la salle – ne vous attendez pas à un enregistrement de qualité hi-fi : c’est avant tout un document !

22. septembre 2016 par celio
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Rhapsodie sur L’Autre musique : penser les arts sonores aujourd’hui

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Cet article est la reproduction de l’article publié par le CRANE Lab dans les « Cahiers de recherches et actes  » des « Rencontres Acousmatiques 2016 ».

Publication complète ici.

 

« Ce qui m’embête, ce sont les malices de plan, les combinaisons d’effets, tous les calculs de dessous… 1» Flaubert

La structure rhapsodique de la narration est une structure particulière non linéaire où l’action de raconter ne consiste pas à faire mûrir une histoire puis la dénouer selon le modèle organique (naître, vivre, mourir//forme) c’est-à-dire dans une suite d’épisodes logiques. La rhapsodie au contraire consiste à juxtaposer purement et simplement des morceaux itératifs et mobiles : « le continu n’est alors qu’une suite d’apiècements, un tissu baroque de haillons. […] Cette construction déjoue la structure paradigmatique du récit (selon laquelle chaque épisode a son « répondant », quelque part plus loin, qui le compense où le répare) et par là même, esquivant la lecture structuraliste de la narration, constitue un scandale du sens : le roman rhapsodique (sadien) n’a pas de sens, rien ne l’oblige à progresser, mûrir, se terminer. (Barthes, 1974, p. 144) 2» La rhapsodie, pour construire son texte, use de toutes les formes de coutures. Elle met en co-présence par rapprochement, elle use des béances et des trous, elle mute et transforme. Comme toujours notre plasticité prise dans des mouvances contradictoires du ]donner-recevoir-détruire[ l’écriture de notre poïétique est à la fois une rhapsodie, un patchwork et l’action même de parfiler, de dé-tresser.

***

« Nous vivons un entracte avec orchestre. » Bernardo Soares (Pessoa, Livre de l’intranquillité)

***

La double altération (le double dièse) choisie pour L’Autre musique3 rappelle la notion d’ « intercesseur » de Deleuze. L’intercesseur c’est celui qui intervient en faveur de quelqu’un (« J’écris pour les cochons » dira Antonin Artaud) et celui qui fait opposition.

L’intercesseur est la condition d’une mise en mouvement urgente de la recherche en art et avec l’art.

L’intercesseur est la condition du pas de côté (Gébé).

L’Autre musique, c’est l’autre, l’altérité autant que l’altération (rendre, changer, modifier, détériorer, dénaturer, dégrader).

Cette double altération favorise la recherche de son point de sous-developpement, de son tiers-monde (Deleuze, Guattari).

Produire le discours de la minorité.

Lutter contre les discours prêt-à-porter (colonisateur) sur l’art (rarement avec l’art) et de la recherche.

La double altération de l’Autre musique constitue notre nomadisme. Elle nous force à être dans le mouvement, à penser la forme comme plastique, c’est-à-dire comme un processus de ]donner, recevoir, détruire[, comme des « agrégats sensibles » (sens(ibles)).

Ce qu’on continue à nommer « forme » n’est qu’une cristallisation temporaire. Un précipité labile, mutable et fragile entre tous les objets en présence : les acteurs et le milieu.

« la victime désignée de ce sacrifice [étant] le spectateur : œil plus oreille » (Celant, Notes pour une guérilla)

***

« s’insérer sur l’onde préexistente »

« arriver entre »

Deleuze

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12. septembre 2016 par Mathevet Frédéric
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Nouveau Chantier : Comment enseigner les arts sonores ?

how-teach-sound-art-l-autre-musiqueComment enseigner les arts sonores ?

 

How to teach sound art?

 
Le laboratoire L’Autre musique propose de penser collectivement l’enseignement des arts sonores. Les artistes-chercheurs de L’Autre musique attendent vos propositions de cours sur les notions suivantes : bending (déformation/détournement) et destruction, contexte/situation, DIY, écologie sonore, écriture (partitions traditionnelle, graphique, vidéo…), engagement (politique, social), field recording, hacking/crack (modification de code), in situ, installation, interactivité, intermédialité, minimalisme, art conceptuel, mixer/monter, musique sans son/silence, organologie augmentée/nouveaux instruments, performance, poésie sonore, programmation (C.A.O.), radio art/diffusion/connexion, sample (emprunter, citer), spatialisation, etc.

Bien sûr, cette liste n’est pas exhaustive. Vous pouvez proposer un cours sur un autre sujet qui vous semblerait correspondre au thème de ce chantier.

 
L’Autre musique laboratory offers to think collectively how to teach sound art. Artists and researchers from L’Autre musique are waiting for your proposals courses about the following concepts: Acoustic ecology, Bending (deformation /diversion) and destruction, Commitment (political, social), Context/situation, DIY, Field recording, Hacking/crack (code changes), In situ, Installation, Interactivity, Intermediality, Minimalism/conceptual art, Mix/cut, Music without sound/silence, Augmented organology/new instruments, Performance, Programming (C.A.O), Radioart/distribution/login, Sample (borrow, quote), Sound poetry, Spatialisation,Writing (traditional score, graphics, video…)
This list is not exhaustive, you can suggest a course on another topic that you think would match the theme of this project.

 
Pour faciliter la réception et la publication de votre cours d’arts sonores, nous vous demanderons de respecter le cahier des charges suivant :

For ease of receiving and publishing your course of sound arts, we ask you to respect the following specifications:

  1. Préciser la ou les notions abordées :………………………………………………………………………………………..

Specify concepts discussed:…………………………………………………………………………………………………..

2. Introduction rapide et problématisée du cours (2500 caractères maximum) :

Quick and problematized Introduction Course (maximum 2500 characters):…………………………………………………………………………

3. Exercice ou pratique envisagée à destination d’étudiants en art ou d’élèves de tous les niveaux (à préciser) :……………………………………………………………………………………………………………………………

Exercise or proposed practice to the art students or students at all levels (please specify) : …………………………………………………………………………..

Le cours doit être envisagé comme un cours engageant une pratique et une réflexion auprès des étudiants ciblés.

4. Liens vers les exemples de réalisation ou vers des exemples nécessaires à la compréhension du cours (Youtube, Vimeo, Soundcloud, Bandcamp, etc. Seules les images seront jointes, en JPEG)

The course must initiate practice and reflection among students.

Links to the embodiments or examples needed to understand the course (Youtube, Vimeo, Soundcloud, Bandcamp, etc. Only the images will be attached in JPEG)

 J’autorise la diffusion de ce cours par L’Autre musique.

 Ce cours est une ressource éducative libre sous licence CC (Ressources Éducationnelles Libres/Licence Creative Commons Attribution — Pas d’Utilisation Commerciale — Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.)
 I authorize the publication of this course by L’Autre musique.

 This course is an open educational resource under CC license (Open Educational Resources / License Creative Commons Attribution – Noncommercial -. Sharing in the Same Conditions 4.0 International)
Envoyer vos propositions à contact@lautremusique.net
Submit your proposition at contact@lautremusique.net

17. mars 2016 par Mathevet Frédéric
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Esthétique ostéopathique, ou considérations pratiques d’autodéfense contre le capitalisme sorcier.

Le texte qui suit est un texte poétique ou poïétique. Il ne prétend pas faire la lumière sur la danse butō, ni sur la musique électroacoustique. C’est plutôt une promenade, une errance, entre deux pratiques faites de leur histoire et de leur démarche. Une réflexion vue de l’atelier, d’un atelier singulier, fait de son histoire et de ses démarches propres : le mien. Je confis ici le chemin qui m’a permis de retourner à l’atelier avec de nouvelles questions et de nouvelles propositions. Ce texte était disponible en préambule du festival « En chair et en son » et du colloque qui y a été associé. Il est accompagné pour le laboratoire L’Autre musique de la performance Forbidden Colors (Through a body) réalisée avec Sarah Rosheim et Hélène Singer sur l’acousmonium de Motus.

Cette performance et ce texte sont intimement liés. à lire écouter voir ensemble.

« Je vis avec un squelette » pourrait être l’incantation que ne cesse de se répéter le danseur butō. Incantation ? Mais pour quoi et contre quoi ?

La première pièce butō forbidden colors (kinjiki) de Hijikata (d’après le livre de Mishima) est créée en 1959 au VIe festival des jeunes danseurs). S’il est difficile de résumer l’histoire du Japon des années soixante sans faire de raccourcis maladroits et de contresens, nous pouvons cependant évoquer le nœud sensible dans lequel les artistes de cette époque se sont trouvés, tout en assumant le parti pris qu’un tel résumé suppose.

À la fois ouverts à de nouvelles problématiques concernant la nouvelle position économique et le rayonnement culturel du Japon dans le nouveau monde capitaliste qui se dessine dans les sixties et centrés sur des questionnements liés à leur identité culturelle malmenée par l’occupation américaine et les catastrophes nucléaires de la Seconde Guerre mondiale, les artistes japonais des années soixante bénéficient d’une dynamique ambiguë mais féconde. La tutelle américaine qui occupera le Japon jusqu’en 1951 (traité de San Francisco) encouragera l’empire au changement en proposant une nouvelle constitution et des aides financières qui mettront aux Japonais le pied à l’étrier d’un capitalisme global et généralisé. Le Japon des années soixante est un Japon prospère qui connaît un apogée économique et culturel dont la croissance ne se démentira pas, jusque dans les années quatre-vingt-dix.

C’est durant ces années soixante que Tatsumi Hijikita crée une danse qui allait devenir le butō. Il écrivait alors à propos de cette nouvelle pratique :

« Cet usage du corps dénué de toute finalité auquel je donne le nom de “danse”, je le veux être l’ennemi le plus détestable et le plus tabou de notre société productiviste. Si la danse que je pratique a quelque chose en commun dans ses principes avec le crime, la pédérastie, la fête et le rituel, c’est précisément parce que, de la façon la plus ostensible, elle est l’acte même d’une exhibition, par devant ladite société de la productivité, de cette absence de fin. En ce sens, je considère que ma danse – qu’elle trouve son point de départ dans le simple combat avec la nature ou dans une activité propre de l’être humain, crime et pédérastie compris – peut être une forme de protestation contre l’aliénation inhérente au travail dans nos sociétés capitalistes »

Dès lors, il traçait une ligne entre le spectacle du corps qu’il donnait et la critique de la société dans laquelle il évoluait. Une société en plein essor économique mais ne pouvant s’échapper de « l’alternative infernale » du capitalisme, de la « société de la productivité » comme il l’écrit. La danse butō allait s’inspirer à la fois de la tradition japonaise de la danse et du théâtre (Nō, Kakubi…), tout en la revivifiant avec le mouvement pictural d’avant-garde Gutaï et l’art moderne de la vieille Europe (expressionnisme, surréalisme et dadaïsme en particulier) pour proposer des performances dansées qui auraient les qualités d’un anti-art (où l’art est critiqué comme art consumériste) et les vertus d’une dépossession de la société productiviste ou d’une re-possession de l’identité culturelle perdue. Car pour le dire avec Isabelle STENGERS et Philippe PIGNARRE1, le capitalisme est sorcier. Il envoûte, il ensorcelle. 

« Marx ne montre-t-il pas la manière dont sont truquées toutes les catégories à vocation consensuelle, depuis celle de l’économie politique jusqu’à celles qu’articulent les nouveaux idéaux démocratiques (droits de l’homme) ?

Ces catégories se présentent comme définissant un monde que l’on pourrait dire “normal”, enfin rationnel et éclairé. Plus de castes s’opposant à l’ascension sociale, chacun sa chance ; plus de transcendance oppressive, chacun ses opinions librement exprimées et diffusées ; plus d’esclavage, plus de valeur que le marché assigne à cette force. Mais ces catégories composent un monde de fiction, un monde d’abstractions qui ensorcellent la pensée et la séparent de ce qui est en train de se passer, et qui n’a aucun rapport avec ce que l’on peut associer à la justice, à la liberté, à l’égalité. »

Cependant le danseur butō, me semble-t-il, va plus loin. Il montre que cet ensorcellement n’est pas seulement un ensorcellement de la pensée, mais une possession du corps. C’est le rythme global dépendant d’une certaine volonté productive — contre laquelle on ne peut soi-disant rien faire — alternant production et loisir événementiel qui possède nos corps de « petites mains » affairées au mépris de notre idiorythmie (notre rythme singulier). Ce sont aussi les postures de nos squelettes qui sont calibrés et formatés par les « modulors » raisonnés par souci d’efficacité productiviste, ingénieusement préparés pour chaque poste que l’on peut occuper. La création du butō peut être comprise comme une tentative de repousser cet envoûtement ̶ c’est l’hypothèse que je formule ̶ une façon de « ressaisir le potentiel de la danse comme imaginaire criminel », pour reprendre les termes de Shibusawa à propos de Tatsumi Hijikita, contre toutes les possessions à l’œuvre dans notre corps. Lire la suite →

06. janvier 2016 par Mathevet Frédéric
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Fragments de pensées (suite au colloque « En chair et en son »)

Texte écrit par Luc Larmor, octobre 2015.

acousmabuto5Je suis reparti dans mon atelier, nourri d’analyses rigoureuses et de pistes de réflexion éclairantes. Le colloque fut pour moi très riche, une belle ouverture. Fort de ces enseignements, je me propose dans ce court texte, de donner succinctement mon point de vue de musicien, sur l’enjeu du colloque. Un enjeu résumé dans l’éditorial du programme par cette proposition de Frédéric Mathevet : Faire se rencontrer la musique acousmatique et la danse butô, « c’est en quelque sorte l’auscultation d’un ma, c’est-à-dire d’une distance qui unit ». Brièvement et à la lumière des débats, je me propose d’apporter un simple élément de réponse à l’unique question suivante : Où se situe la nécessaire distance qui sépare les deux disciplines et qui, loin d’être un fossé infranchissable, peut être pleinement considérée comme une hypothèse de rencontre artistique ?
Lors des échanges, nous avons entrevu une chose fondamentale, quelque chose que nous avons également ressenti et éprouvé à l’occasion du festival. Cette distance doit demeurer scrupuleusement intacte, comme une condition irréductible, un donné de l’expérience artistique. Une distance, non pas à assujettir ou résoudre, mais à pratiquer.

Il existe, dans les deux disciplines, la « même » volonté de rejeter toute codification formelle excessive, de mettre en œuvre, non pas quelque chose de l’ordre d’une esthétique, mais de l’ordre, directement, d’un phénomène. « Mon corps, ce n’est pas moi », pourrait dire le danseur butô. Le son est le résultat d’une écoute réduite pour le musicien se revendiquant d’une pratique acousmatique de la musique. Tous les deux tendent à rejoindre un phénomène « pur ». Un phénomène brut, qui se livre sans a priori, comme une expérience. Dans un cas comme dans l’autre, le même désir de préserver la matérialité des choses en chassant l’idée de représentation, en évitant la désignation.

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04. décembre 2015 par Mathevet Frédéric
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The Post-industrial Condition: The Work of Early Fluxus Artists as a Response to Late Capitalism.

article rédigé par John Aulich :  http://www.johnaulich.co.uk/

brechtIn a 1993 interview, Nam June Paik (Wijers, 1993, p. 9) stated that ‘In a nomadic, post-industrial time we are more experience-oriented than possession–oriented’. Essentially, Paik was positioning Fluxus as a manifestation of changing attitudes towards the function of art and artists among its adherents in the wake of economical and societal transformation from industrial to post-industrial models. Although Fluxus was a loose, international movement spanning multiple decades (Smith, 1998, pp. 14-32), for the sake of understanding the motivations of Fluxus members in relation to Paik’s statement, the scope of this essay is limited to the rough time and location of its conception. The varying ideological strands from which Fluxus artists developed their output, including the concept of  ‘experience-oriented’ art, are perhaps best understood as part of, and/or in reaction to the emergence of what Paik refers to as a ‘nomadic, post-industrial society’. In particular, the experiential elements and wider implications of the work and discourse of George Maciunas, George Brecht and Alison Knowles can be explored in the light of their societal and economic context.

As first hypothesized by Inglehart in 1977, and summarized by Wright (1978, p. 270-273), the economies of America and Europe can be characterized as the result of a slow shift in values from materialist to post-materialist. A ‘satiation of basic material needs’ (Wright, 1978, p. 270) led to the prioritization and, subsequently, the increased commodification and value, of creative and intellectual ideas at the expense of economic and physical security among the educated middle classes. This aspect of post-industrialist society is linked to art-as-commodity; that which is frequently exchanged and accrues value among collectors, critics and galleries according to the status it has been given by market forces (Gimpel, 2000, p. 51).

Lushetich (2011, p. 73) theorizes that artists recognizing ‘the need to get away from… art that privileges aloof spectatorship’ associated the divorce between experience and meaning ‘common to work characteristic of the Fordist era’ with commodity fetishism (in this context, a distancing between artist, as producer, and audience, as consumer). Fluxus, and to varying extents, Experimentalism, Pop Art, and Happenings, movements with which it shared symbiotic relationships, (Higgins, 2002, p. 163) were partially provoked by a move ‘against the artificial separation of producer or performer, of generator and spectator’ (Maciunas, 1962, cited in Hendricks, 1988, p. 23). Lire la suite →

20. novembre 2015 par Mathevet Frédéric
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Noise#La Cosa Preziosa#The edge of the world

the edge of the world. from La Cosa Preziosa on Vimeo.

1 Comment décririez-vous ce bruit ?

Tubular resonance, field recorded on location.

2 Le bruit est-il une notion pertinente dans votre travail sonore ou musical ? Pourquoi ?

Yes- as part of my artistic practice I am committed to finding the beautiful (the ‘precious’) in the sounds of the everyday- which often include sounds we dismiss as ‘noises’.

3 Pensez-vous que l’avenir de la musique se trouve dans les bruits ?

I am not sure, but certainly since Luigi Russolo via John Cage we are increasingly tuning into the musical qualities of noises and sounds that are not intrinsically ‘musical’ or necessarily pleasant at first listen.

La Cosa Preziosa is a sound artist and field recordist originally from the south of Italy but based in Dublin, Ireland.  Her work focuses on the composition of creative soundscapes (from storytelling to the abstract) using her own field recorded material.

20. juillet 2015 par Mathevet Frédéric
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Architecture et Musique : Espace-Sons-Sociétés

couv

Entre 1983 et 1985, Iégor Reznikoff et Michel Dauvois parcourent les grottes d’Ariège d’une manière bien originale. Ils étudient les fréquences de résonance des cavités, déambulent en chantant, repèrent les espaces les plus réverbérants, établissent une cartographie sonore des grottes puis la superposent à celle des fresques. Apparait une très forte correspondance entre les espaces de résonance et l’emplacement des éléments picturaux. Iégor Reznikoff et Michel Dauvois proposent une nouvelle discipline qui consisterait à re-découvrir les grottes du paléolithique, par le biais du son…1

Cette découverte ouvre bien des perspectives de recherche encore inaperçues. Elle nous démontre que les tribus du paléolithique étaient sensibles à l’espace sonore, que cet espace sonore a contribué à développer un imaginaire, un langage musical, pictural. Cette découverte a une autre conséquence, elle nous rappelle que notre perception de l’espace et du sonore n’est pas uniquement la résultante d’un schéma culturel, éducatif, mais qu’elle est également ancrée dans un schéma inconscient, primitif, un schéma qui dirige notre définition de la notion même d’ « environnement ».

Nous pourrions avancer qu’aujourd’hui nous modelons nos propre cavernes et que leurs résonances ont, à leur tour, un impact sur la manière dont nous percevons le monde. Nos outils de langage (notamment musicaux) sont en partie modelés par les caractéristiques sonores de nos cavernes. Ce cheminement peut être conscient ou non. Nous modelons des espaces architecturaux en maîtrisant plus ou moins bien leur futures résonances, puis nous jouons/vivons avec/dans ces espaces. Il n’est pas seulement question de musique, mais aussi d’ergonomie, d’ambiance, de confort. Les tentatives d’adéquation entre architecture, musique et son aboutissent souvent à des formes originales, faisant intervenir des savoir-faire, des langages et des imaginaires pluridisciplinaires. Cet ouvrage, introductif à une collection, n’a donc pas la prétention d’être exhaustif sur le sujet des relations entre architecture et musique mais présente des approches contrastées, des pratiques et des champs de connaissance variés.

Le choix des articles, de ses auteurs (architectes, musiciens, artistes plasticiens, chercheurs, historiens, responsables de structures) est donc délibérément transdisciplinaire, laissant place à des approches différentes afin d’enrichir et de susciter de nouvelles réflexions.

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06. juin 2015 par Mathevet Frédéric
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Noise # Captations sonores du colloque

Le colloque « Bruits » s’est tenu les 4 et 5 décembre 2014 à l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière, à la Cité du Cinéma, à Saint-Denis, et a donné lieu à des conférences, des performances, des installations, des diffusions de vidéo, ainsi que des concerts aux Instants Chavirés (à Montreuil). Ces albums sont composés des captations sonores des seules conférences du colloque.



Tous les crédits appartiennent aux conférenciers. Si vous souhaitez vous servir d’une quelconque manière de ces captations, merci de contacter directement les auteurs ou L’Autre musique : contact(at)lautremusique(dot)net

Captation vidéo et sonore : Séverine Grange, assistée de Marie-Angélique Mennecier (étudiante troisième année ENS Louis-Lumière).

 

Le colloque a été organisé par l’Institut ACTE (Sorbonne Paris 1 & CNRS) et par l’ENS Louis-Lumière, avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Région Île-de-France.

L’organisation a demandé beaucoup de travail et a demandé l’investissement de nombreuses personnes, pour qu’artistes et conférenciers puissent intervenir et nous présenter leurs œuvres, performances et travaux de recherche. C’est cela qui était visible, et c’est ce que l’équipe d’organisation souhaitait, mais il ne faut pas oublier que pour que les intervenants puissent faire du bruit, il fallait qu’ils puissent s’appuyer sur un « bruit de fond » solide. Voici donc, ci-dessous, une liste que nous espérons exhaustive (mais qui peut être complétée, probablement…), des personnes ayant participé à l’organisation du colloque.

Comité scientifique : François J. Bonnet, Frédéric Mathevet, Célio Paillard, Gérard L. Pelé, Matthieu Saladin, Hélène Singer, Lenka Stransky.

Coordination : Isabelle Gueneau, Yuriko Hirohata, Gérard L. Pelé, Célio Paillard, Hélène Singer, Lenka Stransky.

Communication : Frédéric Mathevet, Célio Paillard, Mehdi Aït-Kacimi.

Gestion financière : Isabelle Gueneau, Yuriko Hirohata, Matinou Moussa.

Coordination logistique : Alexandrina Gonçalves.

Accueil et logistique : Rolanette Cyrille, Martine Duvert, Aline Emboulé, Annie Jovenet, Roselmy K’Bidi, Fabrice Loussert, Marc Pradelle, Judith Rato.

Gestion technique des conférences et projections : Laurent Stehlin, assisté de Paul Payen de la Garanderie*.

Définition technique des installations et performances : Alan Blum, Thierry Coduys, Mohammed Elliq, Frank Gillardeaux, Laurent Millot, Jean Rouchouse, Pascal Spitz, Éric Urbain.

Gestion du matériel technique : Taieb Keraoun, Didier Nové, Ava du Parc, Philippe Simonet, Pierre Vormeringer.

Réalisations des installations et performances :

Clément Cerles* (installation de Clémentine Beaugrand) ;

Pierre Chailloleau*, Florent Denizot*, François Salmon* et Adrien Soulier* (performance de Frédéric Mathevet) ;

Léo Grislin* (performance d’Hélène Singer) ;

Nicolas Lagarenne*, (installation de Philippe Jubard) ;

Adrien Llave* (installation de Célio Paillard) ;

Charles Meyer* (installation de Célio Paillard, installation de Fredrick Bjernelind) ;

Éléonore Mallo* (performance d’Hélène Singer, installation de pali meursault) ;

Thomas Wargny* (performance de Marc Bretillot, performance d’Alicia G. Hierro & Elena Blazquez).

Captation vidéo : Séverine Grange, assistée de Marie-Angélique Mennecier*.

Photographies : Séverine Grange – Richard Dell’aiera.

Compte rendu du colloque : Marie Willaime (revue Volume!).

Remerciements : Francine Lévy, Richard Conte, Pascale Bourrat-Housni, Zahia Zaidat, Michel Coteret, Noëlle Blanc, Jean-François Pichard et les Instants Chavirés.

*Étudiants de seconde et troisième année en spécialité « son » de l’ENS Louis-Lumière.

25. mars 2015 par Mathevet Frédéric
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Noise#Benjamin O’Brien#along the eaves

noises-l-autre-musique

 

 

1. How would you describe this « noise »?

When I think about noise, I immediately turn to Claude Shannon. Shannon, of course, was speaking about noise in terms of communication, where a sender has an idea or thought she wishes to share with a receiver and noise is anything that “perturbs” a signal “during the transmission” (Shannon, “A Mathematical Theory of Communication,” 1948, p. 19). Music, however, is not necessarily a communicative act, but definitely a creative one. So, relative to music, I describe noise as the modulation of form, where listeners are capable of hearing and identifying changes to a known sound’s form.

For example, in his Réveil des oiseaux (1953), Messiaen transcribes a wren’s song and uses his transcription to order the notes of a xylophone. Capable and willing listeners may hear and identify a change to their perception of a xylophone, as it now sounds birdlike. Similarly, they may now (and forever) hear a bird as being musical. Thus, this noise changes the patterns we associate with a particular sound. With these examples in mind, we can say that noise relates to both the transmission of an idea or thought and the context in which the transmission is made.

2. The noise is there a relevant concept in your sound or musical work? Why?

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12. mars 2015 par Mathevet Frédéric
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Noise#Giorgiana Violante#Fear’s Heart beat

noises-l-autre-musique

 

« Never fight fear head-on. That rot about pulling yourself together, and the harder you pull the worst it gets. Let it in and look at it. What shape is it? What colour? Let it wash through you. Move back and hang on. Pretend it isn’t there. Get trivial.” 

(William Burroughs, The Western Lands.)

People use noise to comfort themselves.

Hence mantras.

Hence religion.

People use fear to protect themselves against fear. They make light of it. The internal noise of fear can be ridiculed, cheapened and played with by reducing it to a semi humorous grotesque.

This was my intention in this piece.

site: ici

06. février 2015 par Mathevet Frédéric
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COMPOSER AVEC LES TECHNOLOGIES

Si le passage au numérique est d’abord, comme son nom l’indique, une affaire de nombres (et de calcul), une des conséquences les plus prégnantes de son utilisation à grande échelle a été le glissement conceptuel des techniques vers les technologies. Car, pour synthétiser les nouveaux outils numériques, il fallait d’abord connaître les modèles antérieurs (analogiques) et, pour cela, développer une « science des techniques » (sens étymologique de « technologie »). Celle-ci, au lieu de servir une ambition pédagogique et humaniste, comme le préconisait Simondon (1958), conduisit à la constitution d’un répertoire de techniques et de leurs modes d’emploi, qui a été traduit en chiffres et en algorithmes.

En réglant les usages recommandés des techniques, en fixant leur enchaînement, en automatisant ces processus et en les réalisant quasi instantanément grâce à la puissance des ordinateurs, les technologies numériques ont condensé des opérations multiples et complexes en des actes élémentaires. Mais ces raccourcis conceptuels ont également entraîné un abandon de la dimension heuristique des technologies, au point qu’on se trouve souvent confronté à « des objets fermés, dont l’intérieur est miniaturisé, dont on ne sait plus très bien où ils commencent et où ils finissent et dans lesquels il est bien difficile de discerner « les schèmes de fonctionnement compris dans ces objets techniques » (Simondon) » (Deforge, 2001, 301).

C’est là toute l’ambivalence des technologies qui, en facilitant certaines activités ou en ouvrant de nouvelles, contraignent simultanément leurs usages par des préconisations d’emploi souvent extrêmement rigides. C’est pourquoi on peut s’interroger, non pas sur le plaisir qu’elles procurent (ce sentiment « agréable et plaisant[1] » étant trop subjectif pour être systématisé), mais plutôt sur ses conditions de possibilité dans un cadre préétabli. Car que reste-t-il de notre « bon plaisir » lorsque celui-ci doit se déployer à travers des règles du jeu explicites et impératives ? Au-delà de la satisfaction de désirs ou de besoins suscités par les technologies, comment sortir d’un rapport de consommation et développer une démarche plus libre, plus créative, source de plaisirs renouvelés ? Ou encore, comment s’approprier des outils en les dégageant du système de pensée dans lequel ils s’inscrivent, pour prendre des libertés avec eux et du plaisir dans leur usage ?

Cet article s’intéresse principalement aux pratiques numériques inscrites dans le champ de l’art, de la genèse à la diffusion des œuvres et à leur interprétation. Et, pour enrichir la recherche et proposer d’autres modèles d’analyse des processus à l’œuvre dans les arts numériques, il convoque également des exemples et des concepts associés aux arts plastiques et surtout à la musique.

Ouvrir les technologies

La quête moderne d’une définition de l’art a également été celle de ses contraintes – de celles qu’il fallait refuser, car lui étant imposées de l’extérieur, par les normes bourgeoises[2], et de celles qui méritaient d’être exploitées, car lui étant consubstantielles, conséquences des matériaux employés et de leur mise en œuvre. Cela entraîna une déconstruction des pratiques, qui s’accompagna d’une remise en cause des réquisits techniques (bien savoir peindre, par exemple). C’est ce que firent de nombreux musiciens, dont le rapport aux outils de composition s’apparente à celui qu’entretiennent les artistes et les nouvelles technologies. L’écriture musicale occidentale s’apparentait à une technologie en ce qu’elle a d’abord été une science des techniques (en formalisant et en légitimant des procédés musicaux) d’où ont été définies des qualités musicales et des méthodes de mise en œuvre, celles-ci formant finalement un système de connaissances opérationnelles, désignant les variables légitimes (pour composer) et surtout le cadre et des modes d’emploi contraignants. En effet, les codes de composition, appuyés sur des règles de solfège précises (harmonies, gammes, rythmes, etc.) systématisées par une notation quasi-standardisée, en même temps qu’ils facilitaient la diffusion des œuvres (par les interprètes et vers les auditeurs) entraînaient leur mise aux normes, en conformité, restreignant les formes possibles selon des conventions dont la dimension historique pouvait être niée au profit d’une évidence « naturelle[3] ».

Mais la complexité du système exigeait qu’il soit exploité et enseigné pour être correctement employé. Cela fournit à ceux qui l’étudiaient les moyens de le critiquer, de le dévoyer, voire de le remettre en question. Pour développer leur propre pratique, les compositeurs de musique contemporaine ont dû déconstruire les modèles existants, transgresser des traditions qui faisaient autorité. Ils ont cherché à remettre en cause, non seulement les gammes et les harmonies (école de Vienne, dodécaphonisme), mais encore le principe même de la tonalité et de la sélection de notes qui « sonnent » (sérialisme), voire les intervalles entre les notes (micro-tonalité), ou même le principe de distinction des notes (glissando, cluster), et finalement ce qui constitue un son (musique concrète), ce qui vaut pour composition, jusqu’aux rapports auparavant si hiérarchisés entre compositeurs, interprètes, techniciens, publics (dans les années 1960-70). Pour Dominique et Jean-Yves Bosseur (1999), les objectifs de ces Révolutions musicales ont d’abord été d’élargir le champ du musical, d’en proposer de nouvelles définitions, plus larges et plus ouvertes (mouvement moderne), puis d’inventer des formes plus libres, plus spécifiques, à partir de ce vocabulaire redéfini et riche de toutes les expériences passées (mouvement contemporain ou post-moderne).

La progression du processus d’émancipation de la musique contemporaine vis-à-vis des codes de composition apparaît à travers l’évolution de sa notation. Car la synthèse obtenue à la Renaissance (les partitions « classiques » faites des portées sur lesquelles sont placées des notes de différentes hauteurs et durées, ainsi que d’autres signes explicitant la composition et en orientant l’interprétation) s’est avérée inadaptée, dès lors que les compositeurs ont souhaité intégrer de nouveaux instruments non mélodiques (concert bruitiste futuriste), ou des formats temporels nouveaux (sans indication de rythme, par exemple). Les limites de la notation classique rendaient manifestes celles de la tradition musicale, toute transgression de celle-ci entraînant la transformation de celle-là, l’invention de nouvelles écritures pour aider à construire et à transmettre de nouvelles créations. Les lignes de portée ont été enrichies de commentaires, voire de nouveaux signes plus ou moins explicites. Elles ont été agencées différemment, complétées par des dessins, remplacées par de simples consignes écrites, au point que certaines partitions n’entretiennent plus aucun rapport avec les formes de notation traditionnelles, soit qu’elles adoptent une symbolique originale, soit qu’elles se dispensent totalement de codes (les partitions graphiques de Cage, Cardew, Kagel…[4]).

Au-delà des nécessités pratiques, l’élaboration de partitions spécifiques signifie et produit un rapport différent à la musique, « ouvrant » les codes de composition et dé-jouant leurs sous-entendus, éclairant les rôles et fonctions des compositeurs et interprètes. Elles exposent les démarches plus conceptuelles que formelles des compositeurs, dont les œuvres ne s’inscrivent pas dans un contexte préexistant, mais en composent un, en s’appropriant les connaissances pratiques partagées des processus de création et de jeu. Mieux, pour les jouer, les interprètes doivent comprendre les intentions du compositeur et les rapporter à leur pratique pour pouvoir formaliser l’œuvre. Ils sont ainsi amenés à rejouer la démarche du compositeur. Cela s’oppose à la réduction technologique, puisque la codification est à définir avant de l’utiliser. En ce qui concerne les auditeurs ou amateurs non pratiquants qui ont accès aux partitions (lors de leur exposition ou d’une performance), s’ils ne disposent pas forcément de la culture pour les rapporter à une musique possible ou à celle qu’ils entendent, du moins peuvent-ils se projeter dans le processus de création et ainsi comprendre comment celui-ci est autant (sinon plus) affaire de petits arrangements que de grandes décisions.

Composer/décomposer

Le terme « arrangement » est à comprendre aussi bien dans son sens musical conventionnel, d’art de combiner des éléments sonores et de leur appliquer des traitements particuliers, que dans un sens plus général : il s’agit de « faire avec » les moyens dont on dispose et les contraintes qu’ils impliquent, de s’en arranger au mieux pour qu’elles deviennent des qualités de l’œuvre. L’artiste est un type de bricoleur (selon la définition qu’en fait Lévi-Strauss) qui, par l’expérience et en favorisant l’expérimentation, acquiert cette connaissance pratique de ses outils, qui le rend à même de les manipuler pour son propre intérêt et selon ses intentions. Cela vaut aussi dans le champ des arts plastiques et dans celui des arts numériques, et permet de renouveler l’approche de la composition, pour montrer à quel point celle-ci n’est pas acte de pure subjectivité, mais qu’elle s’inscrit dans un contexte avec lequel l’artiste est contraint de négocier. Le travail de composition artistique ne consiste pas seulement à emprunter des outils pour manipuler une matière préexistante. Il suppose un questionnement préalable et concomitant à la mise en œuvre.

C’est pourquoi celui qui utilise les technologies numériques doit « composer avec » elles : d’abord en faire l’apprentissage, puis en maîtriser le fonctionnement, comprendre les mécanismes qu’elles mettent en branle, les exploiter ainsi que leurs failles et erreurs, pour mener ensuite un projet personnel[5]. En portant leur attention sur des détails ou des accidents qui font les choses – « ce qui arrive », pour reprendre le titre d’une exposition organisée par Paul Virilio[6], les artistes questionnent les usages préconisés des outils et les sous-entendus qu’ils imposent. Ils s’intéressent plutôt à la « marge de gaspillage » (Teyssèdre, 1977), ce qui n’est pas économiquement viable, ce qui ne peut être exploité efficacement, ce qu’il faut d’abord déconstruire avant d’élaborer une nouvelle œuvre[7].

La composition s’accompagne souvent, avant, après, et parfois simultanément, d’une décomposition. Soit qu’il faille, pour créer, décomposer la matière existante, ce qui pourrait être dés-intégrer les technologies, c’est-à-dire faire l’inverse de « l’intégration » informatique[8]. Soit que toute création, à un moment ou à un autre, finisse par se décomposer, que son irréductible altérité soit progressivement absorbée dans un réseau de références, que, par sédimentation, elle enrichisse la culture existante et serve de terreau à de nouvelles œuvres. Car c’est bien là que la décomposition s’avère nécessaire : pour assurer la perpétuation des processus de création, parce que toute transgression l’est par rapport à une tradition qu’elle contribue ainsi à faire évoluer (de Duve, 1989), parce qu’il n’y a aucune œuvre totalement originale qui ne s’appuie sur des antécédents, tout en les investissant de nouveaux sens et intentions[9].

Cette décomposition est non seulement inévitable, mais nécessaire : il ne peut y avoir de composition originale (de création) à partir d’un système infaillible, fermé, car celui-ci serait totalement prévisible et ne pourrait être individué (Simondon, 1958). Il serait alors lui-même l’œuvre et ni les artistes, ni les spectateurs ne pourraient se l’approprier en l’informant. Toutefois, un tel système reste totalement théorique, puisque sa complexité même et le nécessaire jeu qu’il doit laisser entre ses composantes pour fonctionner ne peut manquer d’entraîner des résultats imprévisibles, susceptibles d’être interprétés.

Partitions/interprétations

Le terme « interprétation » est aussi bien invoqué dans le champ des arts plastiques que dans le domaine musical. Il est entendu qu’étant par nature ambiguës, les œuvres d’art sont interprétées (par les critiques ou par les spectateurs). Danto en fait d’ailleurs une qualité distinctive des œuvres d’art, qui les différencie des objets (non artistiques). Ce n’est que dans la mesure où elle est interprétée qu’une œuvre d’art accède à ce statut.

Pour autant, bien que rien ne l’empêche théoriquement, n’importe qui ne peut pas prétendre interpréter n’importe quoi comme œuvre. Seul un artiste en a le pouvoir (de Duve, 1989), dès lors qu’il inscrit sa démarche dans le Monde de l’art, celui-ci étant à la fois l’institution comme milieu (ou champ, avec ses acteurs, règles et cultures) et l’institution comme acte d’identification et de consécration, grâce à ce que Danto appelle « l’atmosphère d’une théorie artistique et d’un savoir concernant l’histoire de l’art » (1981, 205). Autrement dit, même s’il faut en général un contexte marqué pour reconnaître une œuvre d’art, ce n’est que parce qu’elle est interprétée qu’elle vaut comme telle : d’abord parce qu’elle l’a été par ceux qui l’ont rendue publique (l’artiste, l’organisateur de l’exposition…), ensuite parce qu’ainsi accessible, elle peut l’être par les spectateurs. Pour Danto, non seulement « l’interprétation est constituante » de l’œuvre, mais c’est une « procédure de transformation » (1981, 204).

Cette valeur active de l’interprétation est évidente dans le domaine musical. Lorsqu’il joue un morceau, l’interprète ne transpose pas machinalement et objectivement l’œuvre d’une forme virtuelle (la partition) à une forme actuelle (sonore). En effet, le compositeur ne pouvant préciser toutes ses intentions (il ne sait comment les indiquer et ne peut prévoir tous les détails de jeu), il arrive que l’interprète les comprenne et les traduise mal, qu’il fasse des erreurs de jeu, ou qu’il complète voire transforme certains aspects de la partition. Et pourtant, il est rare que des morceaux soient si mal joués ou si radicalement appropriés qu’ils ne soient pas reconnaissables (Goodman, 2005). L’interprète dispose d’une telle marge de manœuvre que nous distinguons et préférons souvent telle interprétation à telle autre, et que, parfois, nous la considérons également comme une œuvre[10].

On pourrait alors dire que l’œuvre musicale existe dans plusieurs configurations : en tant que morceau, composition, mélodie, construction rythmique, et en tant que forme sonore. On rejoint ici la dichotomie souvent évoquée à propos des arts numériques, entre virtuel et actuel : le premier s’apparentant à « l’idée de l’œuvre », ses intentions, ses partis pris théoriques et esthétique ; le second à sa forme sensible.

Exploré dès l’antiquité[11], le concept de virtuel a été remis au goût du jour dans les années 1980 pour interroger une des propriétés d’un art qui sera par la suite qualifié de « numérique ». Le sens étymologique du mot permettait de décrire l’originalité de la création numérique, envisagée d’abord comme possible avant même d’être effectuée. Edmond Couchot (1988) distinguait ainsi les images numériques des images « traditionnelles » en ce qu’elles seraient d’abord « en puissance » dans la mémoire de l’ordinateur avant d’être réalisées. Ce faisant, il signifiait l’importance du processus de leur apparition, en séparant leurs états virtuel et actuel. Mais, portant toute son attention sur le premier, dans sa capacité à être transformé en le second, il tendait (bien ce n’ait sans doute pas été dans son intention), à réduire celui-ci comme sa conséquence, rien de plus qu’une de ses actualisations possibles.

C’est ici que le couple partition/interprétation peut éclaircir la dynamique propre au rapport virtuel/actuel : tout d’abord en reconnaissant que l’actualisation (par l’interprétation) est en soi une démarche créative, certes issue de la partition, mais suffisamment libre pour donner lieu à des formes très différentes ; ensuite, en montrant que toutes les étapes ont des dimensions actuelles et virtuelles (la partition est à la fois œuvre dans sa forme sensible et promesse d’œuvres à jouer), qu’une actualisation n’en empêche pas d’autres, voire qu’elle peut en être à l’origine. L’œuvre est alors un prétexte à l’interprétation, aussi bien par l’interprète professionnel que par le spectateur amateur.

Comme l’expliquait Umberto Eco dans L’œuvre ouverte (1965), une œuvre n’est jamais finie que provisoirement, quand « c’est le regardeur qui fait le tableau » (Duchamp). Des artistes ont cherché à amplifier cette qualité, en imaginant des dispositifs participatifs (dans les années 1960) puis interactifs (surtout à partir des années 1990). Cette volonté d’accorder une place de choix aux spectateurs (rebaptisés « spect-acteurs » ou « auteurs-amont » par Couchot) a pourtant, me semble-t-il, contribué à les enfermer dans un rôle et à limiter leurs possibilités de plaisirs à ceux qui étaient prévus par l’auteur.

Car quel est l’espace de liberté laissé au spectateur, s’il ne peut qu’actualiser une œuvre existant déjà à l’état virtuel ; si sa seule manière d’en profiter est d’endosser son rôle de déclencheur d’une œuvre sinon incompréhensible voire invisible ; s’il ne peut que choisir parmi certains choix[12] ou si, malgré une interactivité d’ordre « génératif », il reste cantonné dans la logique de l’œuvre ? Comment s’épargner la préoccupation de l’autorité, qui conduit les artistes à chercher malgré tout à « faire œuvre » en en conservant l’attribution, et les spectateurs à subir cette autorité, notamment à travers une interactivité déceptive, qui leur font se sentir instrumentalisés par les œuvres ?

L’utilité du couple partition/interprétation est d’affirmer l’existence et la priorité de la partition, celle-ci engageant la démarche et la responsabilité de l’artiste et faisant œuvre en tant que telle, et de reconnaître non seulement la marge de manœuvre de l’interprète, mais encore ses possibilités de transgression, lorsqu’il opère des choix par delà les contraintes proposées par la partition, dans une forme de détournement qui s’origine néanmoins en elle – comme lorsqu’on s’amuse à tester les limites d’une œuvre interactive en essayant de la faire buguer.

La séparation instituée entre des œuvres différentes dans un même processus de création est la condition de l’appropriation de la partition et de ses réappropriations successives. N’est-ce pas ainsi que fonctionnent de nombreux jeux, de plateaux et surtout électroniques ? Ces derniers, notamment, proposent des univers complets (pour les meilleurs d’entre eux) dans lesquels les joueurs peuvent évoluer plus ou moins librement – ce qui fait le succès de la série GTA – et, après un apprentissage des règles en vigueur et des possibilités et limites du game play, développer des pratiques spécifiques, autorisées par le jeu mais cependant déviantes[13].

Pratiques de jeu

Ici se manifestent des plaisirs spécifiquement pratiques, qui s’enracinent dans les usages des technologies, qu’ils soient récréatifs ou à ambitions artistiques. Ils apparaissent avec la prise en main d’un outil, et se déploient par sa prise de possession, par delà même l’usage qui en était prévu (ou mieux, en faisant de l’usage prévu le sien propre). Ils découlent d’un acte d’émancipation, moins vis-à-vis de l’outil que vis-à-vis de ce (ceux) qui l’a (l’ont) conçu – ne pas se sentir cantonné au classique répertoire pour guitare, se balader dans un jeu vidéo plutôt que d’y tuer tout le monde, détourner des fonctions du logiciel et lui trouver des utilisations inédites ou insoupçonnées.

La référence à la musique peut ici encore être éclairante. Pour jouer d’un instrument, il est aussi bien possible d’en prendre un existant, pour le jouer tel qu’il a été conçu et accordé[14], ou pour l’accorder et s’accorder avec lui différemment ; que de transformer un objet en instrument, c’est-à-dire en exploitant certaines de ses qualités, qui ne l’étaient pas[15], pour un usage autre que celui pour lequel il a été conçu, mais pour lequel l’objet correspond (s’accorde), ce que nous savons d’expérience[16]. Il en va de même avec les technologies numériques, dès lors qu’on fait plier leurs usages à nos intentions ; mais, pour cela, il faut parvenir à se jouer des modes d’emploi prévus, n’en retenir que certains éléments, opérer des rapprochements avec d’autres techniques pour imaginer les usages alternatifs ou, mieux, repérer ces potentiels pendant l’utilisation normale[17].

Instrumentaliser les technologies, c’est donc renverser le rapport de servitude, ne plus suivre les usages préconisés mais les susciter, selon le bon plaisir du créateur, pour produire une œuvre originale, d’une facture personnelle (plutôt qu’il soit facile de reconnaître que cette image est « du Photoshop »). L’instrument est manipulé par l’instrumentiste – plutôt que l’inverse. C’est une occasion d’éprouver sa liberté d’action et, si cette liberté n’est pas donnée a priori, n’est-ce pas une source de satisfaction que de gagner ce pouvoir sur des technologies résistantes ? Le plaisir est alors d’autant plus fort qu’on parvient à les instrumentaliser (en faire ses instruments), à instaurer ses propres règles du jeu, qui l’emportent sur celles préétablies (souvent en se conjuguant avec elles).

Mais une telle manipulation n’est possible que si le système n’est pas totalement fermé. Ce n’est que parce qu’il y a du jeu (dans les systèmes musicaux, dans les technologies) qu’il est possible de se jouer des contraintes et, partant, de jouer selon des modalités qu’on établit soi-même. Le plaisir ludique naît ensuite de l’ensemble des possibilités qu’on a ouvertes (à partir de celles existantes) et des capacités qu’on a développées pour les exploiter. Certes, c’est un plaisir probablement plus long à obtenir, qui nécessite un apprentissage, mais c’est aussi un plaisir qui promet d’être inépuisable, puisque nous créons ses conditions d’apparition au fur et à mesure des sensations que nous ressentons. Ce plaisir du jeu est autant celui de jouer (composer) que de déjouer (décomposer), et de nous savoir en train de jouer en nous jouant du jeu[18]. Il se déploie dans l’ambivalence du terme jeu (en français), à la fois comme forme finie, œuvre élaborée dotée de qualités particulières pour produire un type d’expérience de jeu, et cette expérience même, l’action menée par le joueur, son jeu dans le jeu, issu du jeu, mais potentiellement extérieur au jeu (par exemple la dimension sociale des interactions entre joueurs).

Pour autant, il serait vain de chercher à dissocier des pratiques internes et externes au jeu et de leur attribuer des potentiels de plaisir spécifiques : le plaisir est avant tout celui de la pratique du jeu, et c’est précisément en tant que pratique que le jeu peut procurer du plaisir. Il se manifeste lors du jeu, il est entretenu par le jeu et, lorsque la pratique est suffisamment assurée, il arrive même qu’on jouisse de cette sensation pendant le jeu, c’est-à-dire qu’on constate qu’on prend du plaisir (ce qui accroît le plaisir) sans pour autant risquer d’en tarir la source. Pour reprendre le fil des exemples déjà cités, nous ressentons du plaisir lorsque, à force d’exercices, de gammes et de répétitions (individuelles, ou surtout collectives), nous parvenons enfin à faire sonner la guitare et jouer l’air qui nous plaît, ou lorsque, après de multiples essais, nous passons un cap déterminant dans un jeu, ou encore quand, à force de tâtonnements ou de tutoriaux, nous réussissons enfin à manipuler un logiciel complexe, pour faire évoluer notre travail plastique comme nous le souhaitons, et d’une manière qui nous est propre, qui n’était pas prévue pour cela. Dans ces situations et bien d’autres, nous prenons plaisir autant de ce résultat, que de la manière avec laquelle nous l’obtenons.

Car le plaisir de la pratique est un plaisir actif qui, même s’il s’accompagne souvent d’une finalité, ne se nourrit pas uniquement d’elle. La pratique peut bien aboutir à la production d’une forme finie (une œuvre, par exemple), elle se justifie d’abord en elle-même, ce qui pousse à sa perpétuation (pour le plaisir qu’elle procure) et à son amélioration (afin d’être encore plus agréable). Toute récompense, obtenue en cours de pratique ou visée par celle-ci s’apparente finalement à une justification de la pratique effectuée et un prélude à une nouvelle pratique. Le résultat promis est à la fois source de motivation et prétexte à la mise en œuvre d’un processus de création, qui impose souvent ses propres nécessités.

Pratiqués/pratiquants

Analysant la pratique « ordinaire » de la musique, Marc Perrenoud (2007) décrit[19] ce qui arrive lorsqu’on passe de « musiqué » à « musiquant ». C’est parce qu’on aime la musique, les concerts et tout l’univers qu’on leur associe (à tort ou à raison), c’est-à-dire parce qu’on est « musiqué » qu’on peut avoir envie d’apprendre la guitare pour jouer ses morceaux favoris, pour impressionner ses ami(e)s, voire pour faire des concerts, mais alors la régularité requise pour parvenir à ces objectifs fait généralement glisser cette activité vers une pratique dotée de ses propres règles et usages, et transforme un plaisir médié en un plaisir immédiat, hic et nunc, un plaisir spécifique résultant de la pratique de cette pratique : on a envie de jouer de la guitare pour retrouver les sensations que l’on ressent quand on en fait, pour se remettre dans une situation familière, que l’on maîtrise, voire adopter la position des musiciens qui nous ont musiqués, en devenant « musiquant » à notre tour. Or, on peut se demander si ces deux positions (voire dispositions) ne se rencontrent pas à l’intérieur d’autres pratiques, notamment artistiques, dans lesquelles on est pratiqué (pris dans la pratique) ou pratiquant (la produisant) ; quand, par exemple, de joueur respectant les règles, on devient celui qui les détourne puis en invente d’autres ; ou quand, au lieu de se limiter à déclencher une installation interactive, on essaye de réagir à ses interprétations de nos réactions…

Le plaisir découle d’une activité propre au champ dans lequel il s’exprime : c’est d’abord le plaisir de s’y sentir intégré, en en respectant les codes et les règles (en en acquérant les habitus, pour reprendre Bourdieu), bref, en étant pratiqué par le champ et en se rendant à l’illusio (par définition involontairement, mais est-ce toujours le cas ?). C’est ensuite celui de questionner les pratiques « naturelles » du champ, puisque cela ouvre de nouvelles possibilités de jeu et donc de nouvelles sortes de plaisirs, plus faciles à développer selon ses propres goûts, et parce que cette prise de liberté est aussi un signe de maîtrise propre à valoriser le pratiquant dans son champ. C’est ainsi que certains artistes peuvent opérer des détournements technologiques contre-nature, en transformant par exemple un jeu de destruction généralisé (Kill’em all) en une balade quasi métaphysique dans un décor vide (Métropolis de Tobias Bernstrup, 2002).

Comme l’a expliqué Nathalie Heinich (1998) à propos de l’art contemporain, la transgression est précisément un marqueur de la pratique artistique, le jeu de l’artiste consistant à remettre en cause les traditions, c’est-à-dire les règles préétablies, tout en veillant à ne pas dépasser certaines limites pour que sa provocation soit reconnue, qu’elle reste compréhensible et qu’elle puisse être diffusée (Becker, 1988). N’est-ce pas en cela qu’il peut y avoir « contamination » de la pratique, en s’appropriant la démarche appropriative des artistes ? En faisant jouer les spectateurs, l’interactivité serait un moyen de leur en faire éprouver les limites, pour qu’ils puissent les transgresser et expérimenter à leur tour la créativité impliquée par la pratique du détournement[20].

Conclusion

Une des conditions d’existence et de perpétuation de la pratique est la possibilité d’y prendre du plaisir, ce pourquoi une certaine part d’illusio est nécessaire. Mais cela ne signifie pas pour autant que toute pratique soit contenue dans ses conditions de mise en œuvre, c’est-à-dire, dans le cas qui nous intéresse, dans les modes d’emploi accompagnant les technologies. Au contraire, le passage de la consommation à la pratique est toujours celui d’une appropriation et d’un détournement, que ce soit par les artistes, les interprètes, ou même les spectateurs.

Et c’est bien cela qu’à voulut dire Jaques Rancière dans son livre Le spectateur émancipé (2008) : il est à la fois inutile et improductif de prétendre (avec toute la condescendance que cela suppose) émanciper les spectateurs. Ceux-ci sont tout à fait capables de le faire par eux-même, et c’est ce qu’ils font le plus souvent, ne serait-ce que parce qu’ils ne comprennent pas toutes les intentions des artistes, pas plus qu’ils ne savent convenablement utiliser les technologies. Mais ceux qui insistent finissent toujours, à force d’usages répétés, par développer une pratique qui, même imperceptiblement, leur est propre, et d’où ils peuvent tirer au moins un minimum de plaisir.

 

Bibliographie

Barthes Roland (1957). Mythologies. Seuil, Paris.

Becker Howard S. (1988). Les mondes de l’art. Flammarion, Paris.

Bosseur Dominique et Jean-Yves (1999). Révolutions musicales, La musique contemporaine depuis 1945. Minerve, Paris.

Bourdieu Pierre (1980). Le sens pratique. Éditions de Minuit, Paris.

Couchot Edmond (1988). Images. De l’optique au numérique. Hermes, Paris.

Danto Arthur (1981). La transfiguration du banal. Seuil, Paris.

Deforge Yves (2001). postface à Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, Paris.

De Duve Thierry (1989). Au nom de l’art. Éditions de Minuit, Paris.

Eco Umberto (1965). L’œuvre ouverte. Seuil, Paris.

Goodman Nelson (2005). Langages de l’art : Une approche de la théorie des symboles. Hachette, Paris.

Heinich Nathalie (1998). Le triple jeu de l’art contemporain. Éditions de Minuit, Paris.

Lévi-Strauss Claude (1962). La pensée sauvage. Plon, Paris.

Perrenoud Marc (2007). Les musicos, enquête sur des musiciens ordinaires. La découverte, Paris.

Pelé Gérard (2002). Art, informatique et mimétisme. L’Harmattan, Paris.

Perrenoud Marc (2004). Frank Zappa ou le « fait musical total ». Vol. 3, n° 1, http://volume.revues.org/2057

Perrenoud Marc (sous la dir. de) (2006). Terrains de la musique, approches socio-anthropologiques du fait musical contemporain. L’Harmattan, Paris.

Rancière Jacques (2008). Le spectateur émancipé. La fabrique, Paris.

Simondon Gilbert (2001 ; 1re édition 1958). Du mode d’existence des objets techniques. Aubier, Paris.

Teyssèdre Bernard (1977). Ars ex machina. L’art logiciel/visuel à combinatoire automatisée. Ses exploits, ses mythes, L’ordinateur et les arts visuels, dossiers Arts plastiques n° 1, éditions CERAP & Centre Pompidou, p. 20-36.

 

 

[1]. Selon la définition du Robert.

[2]. Voir l’analyse détaillée du début de la modernité au XIXe siècle en France que fait Bourdieu dans Les règles de l’art (1992), Seuil, Paris.

[3]. Comme si le palier de discrimination sonore était nécessairement d’un demi-ton, comme si un morceau devait forcément être construit de manière linéaire…

[4]. Pour en savoir plus et voir de nombreuses partitions historiques, lisez l’ouvrage de Dominique et Jean-Yves Bosseur (1999) ou allez voir des exemples contemporains sur le laboratoire de L’Autre musique.

[5]. On peut penser au travail de Jodi sur les spécificités du réseau et l’implacable fonctionnement des algorithmes (parfois jusqu’à l’absurdité), à l’exploitation par Marc Plas des défauts de compression numérique… Ou, avant cela, aux larsens vidéo utilisés par Nam June Paik.

[6]. À la fondation Cartier, à Paris, du 29 novembre 2002 au 30 mars 2003.

[7]. De même que le démontage/remontage est un passage obligé du bricolage.

[8]. Travail qui consiste à produire des algorithmes synthétiques automatisant des processus complexes.

[9]. Ainsi que Barthes (1957) le disait des mythes, signes au second degré vidant des signes précédents de leur signification mais pas de leur efficacité, celle-ci soutenant la nouvelle signification qu’ils véhiculent.

[10]. C’est le cas dans la musique classique, mais aussi, de manière plus évidente, dans l’interprétation des « standards » de jazz.

[11]. Notamment par Aristote.

[12]. « […] l’interactivité […] est ce par quoi toute actualisation, qui est le seul mode d’accès directement sensoriel à l’œuvre, est en même temps un mécanisme de la privation de toutes les autres occurrences possibles de l’œuvre […] » (Pelé, 2002, 22).

[13]. Voir les nombreuses vidéos détournant les objectifs de GTA pour, par exemple, sauter du point le plus haut du jeu.

[14]. En posant ses doigts entre les frètes de la guitare, par exemple.

[15]. Par exemple, en battant un rythme sur la caisse de la guitare.

[16]. Comme lorsqu’on joue de la corde à linge. Cette pratique est passée à la postérité avec l’invention de la « contrebassine », contrebasse artisanale utilisée dans le rockabilly, constituée d’une corde accrochée à un manche à balais et à une bassine, celle-ci faisant caisse de résonance.

[17]. Quand, par hasard, nous faisons vibrer la corde à linge et que nous en apprécions le son, au point d’avoir envie d’en jouer.

[18]. Ainsi de l’enfant qui, jouant au cheval avec un bâton, sait qu’il attribue une fonction à cet objet et jouit de son pouvoir d’imagination et de la maîtrise que cela lui donne sur ses propres fantasmes (Danto, 1981).

[19]. En s’appuyant sur le livre de Gilles Rouget, La musique et la transe (1990), Gallimard, Paris.

[20]. Ces détournements sont aujourd’hui si fréquents qu’ils sont un aspect à part entière de toute pratique peu ou prou liée à l’art. Perrenoud (2007) montre ainsi qu’une telle réflexion est largement répandue chez les « musicos », mais qu’elle prend des formes différentes selon qu’ils interprètent de la musique classique ou contemporaine, qu’ils reprennent des standards de variété, qu’ils jouent des morceaux pour d’autres ou qu’ils développent leurs propres compositions.

30. janvier 2015 par celio
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Les chantiers de L’Autre musique Laboratoire

logochantierLe laboratoire L’Autre musique est associé à l’ACTE, UMR 8218 Paris1 Panthéon_Sorbonne/CNRS, équipe Musique et Arts Sonores.

 

 

Le laboratoire de L’Autre musique propose plusieurs ateliers de réflexions et d’échanges pour lesquels les artistes, les musiciens et les chercheurs peuvent proposer une participation.

Ces chantiers n’ont pas pour fonction de mettre en avant des pratiques individuelles, mais souhaitent proposer et partager des pistes de réflexion utiles à la pratique artistique. Les sujets abordés sont accompagnés généralement d’un questionnaire qu’il faut prendre le soin de rédiger. Les réponses sont soumises au comité scientifique et artistique de L’Autre musique.

Les réponses retenues sont publiées dans le laboratoire et peuvent être diffusées sur les autres sites de L’Autre musique. Les réponses sont sélectionnées en fonction de la qualité de la réflexion proposée et de la pertinence de la proposition artistique dans les domaines de l’art contemporain et des arts sonores par rapport au problème abordé. Les artistes, les musiciens et les chercheurs peuvent proposer plusieurs réponses à un même thème, ou répondre ou poursuivre à une proposition qui a été publiée.

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18. janvier 2015 par Mathevet Frédéric
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