D’autres musiques

L’histoire commence dans les sous-sols de Boulinier. Ou chez un disquaire. Pendant un coup de fil. Pour un anniversaire. Dans une chambre de lycéen ou près de la cheminée d’un mas provençal au confort minimal. Dans d’innombrables autres circonstances qu’il est plaisant d’imaginer. Et elle continue, se régénère et se transforme, dans des galeries ou centres d’art, dans l’esprit du collectionneur artiste et dans les rêveries des spectateurs…
Patrice Caillet travailla pendant un temps chez le vendeur de bandes dessinées et de disques d’occasion sur le boulevard Saint-Michel à Paris. Il organisait les réserves, essayait tant bien que mal d’instaurer des ordres dans la masse d’objets « culturels » circulant chez Boulinier. Ce devait être une expérience ! On peut se la figurer — comme s’il avait été envoyé dans la grotte construite par Gaston avec ses archives en vrac. L’image est fantaisiste. C’est pourtant là que Patrice Caillet y a trouvé ses premières pochettes retravaillées, et qu’il a commencé une collection qu’il continue à développer : il fait les vide-greniers, les marchés, on lui offre de beaux spécimens qu’il place avec les 3000 autres pièces qu’il a déjà réunies. Ces disques, bien sûr, il les écoute et il les montre, et un jour, quelqu’un de son entourage lui suggère de les exposer, à moins qu’il n’en ait eu l’envie auparavant. Quoi qu’il en soit, sa collection prend un tour plus public, il présente sa démarche de Discographisme récréatif dans des lieux dédiés à l’art contemporain, dans le cadre d’expositions personnelles et collectives (Exposition Insiders au CAPC – Musée d’art contemporain de Bordeaux du 9 octobre au 7 février 2010. Présentation du livre à la librairie du Palais de Tokyo, le jeudi 29 octobre 2010. Salon Light au point Ephémère à Paris, du 6 au 8 novembre 2010), et aujourd’hui dans le cadre de L’autre Musique, avant d’autres développements.

La démarche de Patrice Caillet attire l’attention sur la diversité des pratiques de la musique – dès lors qu’on prend le mot dans un sens large, par exemple en reprenant son étymologie latine (art des sons) ou grecque (art de la poésie). Toutefois, il ne s’agit pas de déterminer ce que serait «véritablement » la musique, en convoquant pour cela des termes vieux de plusieurs millénaires, employés dans des civilisations qui, certes, ont grandement façonné la nôtre, et dont on conserve de nombreuses traces, que l’on connaît, mais qui n’en sont pas moins éloignées de nos pratiques quotidiennes de la musique. Un des points marquants du Discographisme récréatif est précisément de montrer des formes appropriées d’objets musicaux, éloignées de l’orthodoxie de l’usage prévu et préconisé par les marchands (producteurs, éditeurs, diffuseurs, vendeurs, et certains critiques).
Comme s’il était naturel d’absorber tels quels les produits vendus par l’industrie musicale ! Comme si la musique pouvait se réduire à des formes consacrées et à des théories aidant à déterminer ce qui mérite ou non cette qualification ! Mettons les de côté, au moins pour un temps. Intéressons-nous à l’ensemble de ce que produit la musique, sans soucis de hiérarchisation ni même de classement ou d’ordonnancement, sans non plus essayer de bâtir de nouvelles théories de la réception et sans prétention sociologique.
Par delà les contraintes normatives d’usage de la musique, il existe un très large espace disponible pour des détournements, d’ampleurs imperceptibles ou spectaculaires, qu’il est sans doute délicat de prétendre définir. Pour autant, ces pratiques alternatives à l’idéal de consommation sourde (j’absorbe docilement les recettes dont on m’assure qu’elles sont tout à fait digestes, mais qui sont sans saveur, pour éviter l’incertitude du goût) ne constituent-elles pas, réunies, l’essentiel des usages de la musique ? Quels mélomanes consciencieux suivent toutes les préconisations d’écoute, qui nécessitent un matériel de diffusion de qualité, disposé de manière adéquate, dans un lieu adapté, qui engagent une attention ininterrompue et constante, éventuellement une chorégraphie spécifique ? L’ampli ou les enceintes peuvent être de qualité médiocre, celles-ci mal réparties dans l’espace, la musique diffusée par morceaux et pas toujours attentivement écoutée, pendant que tourne la machine à laver ou que l’on téléphone. Le mixage sonore est produit dans des conditions idéales, qui ne peuvent tenir compte des lieux et des moyens de sa rediffusion. Ceux-ci sont extrêmement variés, chaîne stéréo high-tech dans un salon bourgeois, casque premier prix dans un wagon de métro, autoradio avec équalisation grave poussée au maximum, kyrielle d’enceintes réparties dans une discothèque mal insonorisée… Dans l’immense majorité des cas, l’auditeur ne consacre pas une attention comparable à celle accordée par l’artiste, l’ingénieur du son ou le producteur : les enjeux ne sont pas les mêmes.
Les circonstances d’écoute produisent des formes inédites, la musique étant appréciée en harmonie avec le ronronnement du moteur ou pour faire passer le temps dans un embouteillage en tapotant le rythme sur le tableau de bord, parce qu’elle évoque un souvenir touchant et déclenche la nostalgie, puisqu’elle est propice à la séduction et aux rapprochements des corps, au moment de danser et suer, pour ne pas se sentir seul car elle investit l’environnement, dans une infinie variété de situations où, sans même que nous y prêtions garde, elle tapisse le quotidien dans lequel nous évoluons. La musique est peut-être trop largement présente dans nos vies pour être réduite à un simple objet de consommation, sans provoquer des résistances – accompagnées de revendications, ou implicites.

Pourquoi dessiner sur des pochettes de disque ? « S’inscrivant dans un processus commercial, la pochette de disque en tant qu’outil logistique de l’industrie culturelle est avant tout un packaging, dont la fonction est de “stimuler l’attrait de la nouveauté chez le consommateur en sublimant son contenu par l’image” » (Toutes les citations sont issues d’un texte de l’artiste, accessible à cette adresse : http://approximatif.free.fr/index.php?page1&p1_inser4 ). En tant qu’emballage, elle est le point d’accès à l’œuvre qu’elle protège (c’est sa fonction première). Elle en propose un premier aperçu, elle la décrit et la valorise, en lui associant un univers (icono)graphique, et en la présentant tel un objet précieux dans un écrin. Sous forme numérique, affiché sur un écran d’ordinateur ou de baladeur mp3, la pochette conserve son rôle d’introduction à la musique (à travers l’interface coverflow d’Apple, par exemple). Son importance stratégique dans le processus commercial explique sa forme très contrôlée : « l’image commercialisée, inébranlable icône, est considérée comme finie. »
Mais seuls les collectionneurs lui accordent un tel respect. Même sans être associée à une volonté de détournement, la consommation transforme les produits. En protégeant le disque, la pochette est précisément ce qui peut être abîmé, ce qui s’use à force d’être mal rangé, ce qui est malmené quand on transporte de la musique, ce qui est égaré lors d’une soirée dansante arrosée. Sauf à être entreposée religieusement dans une étagère protégée et n’en jamais sortir, elle prend rapidement les marques du temps (bords cornés, rayures) jusqu’à être parfois reconnaissable par son propriétaire. Objet du quotidien (surtout lorsqu’elle était l’unique support de diffusion musicale), traînant près de la chaîne stéréo, par terre ou posée négligemment sur un coin de table, elle risque d’être appropriée, car « on s’est tous laissés aller, un jour, à gribouiller ce qui nous passait par la tête sur ce qui nous tombait sous la main ».
Mais, dans ce cas, le gribouillage prend une connotation transgressive, la pochette étant un objet commercial abouti, censé résister au temps, un objet manufacturé conçu pour s’adapter au système de consommation musicale. Dessiner dessus est un moyen symbolique d’en prendre le contrôle, sur le moment, et de l’incorporer visiblement dans sa vie : je sais que cette pochette m’appartient, elle est liée à un souvenir, à une histoire, ainsi qu’en témoignent les marques que j’y ai laissées, et je m’en rappelle, je sais qui me l’a offerte, dans quelles conditions, je me souviens à qui je pensais quand j’ai pris mon stylo pour écrire des commentaires, la révolte qui grandissait en moi, etc. Plus qu’un produit, le disque est devenu un usage,que j’initie en manipulant sa pochette, premier d’une série de gestes associés à la musique : je dois d’abord enlever le vinyle du plastique qui le préserve de la poussière, avant de le poser sur la platine et de battre le rythme, de danser, de gesticuler…
Agrémentée de force « biffures, retouches, découpages, scotchages », l’image sur contrôlée, surmarchandisée de la pochette, est surchargée de sens ; sa vocation commerciale est invalidée au profit du plaisir de l’écoute et de la jouissance associée. « La pochette de disque devient alors un objet à refaire, un modèle idéal à corriger, une image trop parfaite à revoir… » Les icônes sont démystifiées car reconnues en tant que telles, puis détournées, mais cet acte déviant est aussi une reconnaissance de leur importance dans nos vies, à l’instar de l’intervention de Duchamp sur le reproduction de La Joconde (L.H.O.O.Q.). Cela montre que la musique n’est pas simplement une pratique codifiée (pour la jouer ou seulement pour l’écouter), et que la position d’autorité (face aux pratiques amateurs, au mauvais goût, et aux détournements des usages déviants) s’impose par un décorum, une pochette de disque, un clip, ou un univers entier associé à un « artiste ». La musique s’accompagne d’une culture et de préconisations d’écoute.
Mais ces conditions idéales ne résistent pas toujours aux circonstances qui imposent parfois l’appropriation plastique des pochettes de disque. « Quelques éléments qui ont motivé leur conception :
– La perte de la pochette originale : l’utilisation des disques vinyles dans les surboums ou leur prêt a contribué à ce que les pochettes s’usent ou s’égarent ; d’où la nécessité de les refaire.
– Un travail de restauration, de consolidation, d’archivage : certains matériaux sont particulièrement prisés, tel le ruban adhésif, le carton d’emballage, le papier peint (apprécié pour ses couleurs vives et ses motifs ornementaux). Il est aussi très fréquent que, par souci d’information ou pour « coller » au modèle avec le plus grand sérieux, on ait scrupuleusement reproduit à la main le logo du label, et jusqu’aux numéros de série du disque.
– Un support d’écriture : des textes, des poèmes, des messages personnels comme « Je suis chez M. Nicot à tout à l’heure ! ». La pochette de disque peut faire office de bloc-notes : numéros de téléphone, opérations mathématiques, listes de courses, jeux.
– Une activité créative : geste simple d’assemblage d’éléments préexistants, d’images « ready-made » extraites de magazines, de catalogues publicitaires (stars, voitures, animaux, baignoires, paysages). Les illustrations sont parfois judicieusement déplacées de leur contexte originel, découpées et recomposées sous forme de collages. L’image commerciale est une source nouvelle d’inspiration, un « espace nouveau » dont on peut s’emparer…
– L’occasion d’émettre des revendications (« Peace and love », « Merde ! »), des propos fougueux (« Je t’aime, je t’aime » ; « Je te déteste tu es affreux ! »), des commentaires insubordonnés, absurdités, inepties relevant a priori d’une insouciance adolescente.
– L’expression spontanée de sentiments : le « fan » manifeste son attachement à l’égard de l’artiste (coeurs dessinés par des adolescentes sur le visage irradiant de leur idole). La pochette témoigne d’un fétichisme appliqué, d’une idolâtrie exacerbée et fonctionne ici comme un objet de dévotion. À l’inverse, d’autres portraits de stars pourront être étonnamment pervertis, violemment maculés : expression sarcastique de rejet, jugement lapidaire à l’égard de « popstars » subitement mises au ban du palmarès personnel de l’auteur, stars caviardées, ridiculisées sur une pochette spécialement modifiée pour l’occasion. – Une manière de s’extraire de l’ennui et de rompre avec certaines normes sociales. On peut interpréter cette activité solitaire comme un exutoire au conflit avec son environnement. La pochette de disque devient alors un objet à refaire, un modèle idéal à corriger, une image trop parfaite à revoir…
Ces images amateurs se font l’écho d’une expérience concrète du « banal », que l’on peut replacer dans une histoire de l’iconographie populaire avec ses référents sociaux, économiques ou culturels. »

Pourquoi s’intéresser à ces pochettes de disque, alors que, de l’aveu même de Patrice Caillet, « de nombreuses pochettes se trouvent couvertes d’inscriptions timides ou inachevées, de tracés aléatoires, de caviardages bâclés » ? Pourquoi s’intéresser à « ces productions réalisées en dehors des cadres protocolaires de la création artistique (elles n’ont pas été nécessairement créées pour être “montrées”) [qui] apparaissent comme stéréotypées car indéniablement liées à la consommation de masse et donc assujetties à ses codes » ?
Probablement parce que les interventions manifestement volontaires sur des pochettes sont rares et apparaissent donc intrigantes ; et parce que certaines d’entre elles sont particulièrement réussies, quand « se distingue un travail plus élaboré, qu’il soit dessin, collage, peinture, customisation, montage infographique… » On peut alors apprécier ce plaisir de l’acte créatif, qui ne s’embarrasse pas de prétentions artistiques, mais aboutit parfois à de très belles œuvres.
Ce sont également des témoignages d’une époque pour partie révolue, depuis l’immatérialité des technologies numériques a accru la difficulté des détournements – ce type d’intervention est cependant fréquent dans les clips amateurs et les karaokés filmés, mis en ligne sur des sites de partage vidéo (tels YouTube ou DailyMotion). Et la destination a priori privée de cette pratique la rend plus séduisante, quand on a la chance de découvrir cet « art populaire ».
Il est alors possible d’y distinguer des références à la création « noble » (suivant la logique d’appropriation d’œuvres telles L.H.O.O.Q., à travers le jeu avec les codes graphiques), à moins que celles n’y soient projetées qu’en fonction de la culture de l’amateur d’art contemporain ; l’acte de transgression évident s’apparenterait alors aux démarches d’artistes consacrés, et on reconnaîtrait dans le Discographisme récréatif une posture artistique inconsciente.
Cette évaluation intermédiaire s’avère pour le « découvreur », car il est alors placé dans une position privilégiée, celle de l’amateur éclairé capable de repérer la potentiel esthétique de pièces destinées à un usage autre qu’artistique, et de se dégager des cloisonnements étanches, pour déplacer ce Discographisme récréatif du champ mineur des créations «populaires» vers celui de la création savante, c’est-à-dire consciente et problématisée. Et si l’intervention se limite à ce décalage et à cette mise en valeur, dans une posture intermédiaire entre le ready-made et le pop art, elle n’en est pas moins déterminante comme promotion sociale, dans un mouvement similaire à celui opéré il y a un siècle lors de la célébration de l’art dit « primitif ».

Patrice Caillet propose une forme intermédiaire, hors normes, s’apparentant aussi bien à un document sur une pratique amateur, à une recherche conceptuelle, à une œuvre d’art contemporain, sans pour autant oublier la dimension jouissive. Dans ses expositions, il fait coexister plusieurs registres que l’on pourrait croire incompatibles. Il présente une sélection de pochettes, protégées par un plastique. Elles sont affichées sur les murs, les unes à côté des autres, de manière linaire, suivant une progression qui suggère une histoire sous-jacente et qui se prête à de multiples interprétations. Cette forme de monstration contemporaine est complétée par une performance le soir du vernissage, l’artiste jouant chaque disque dans l’ordre de lecture qui détermine l’exposition de leur pochette, cela quelque soit l’état du vinyle, et en enchaînant parfois deux fois le même morceau, si se côtoient sur un mur deux 45 tours identiques, mais retouchées différemment. Toutefois, cette rigueur conceptuelle est suspendue lorsqu’elle risque de gâcher le plaisir de la fête : il joue rarement les 33 tours en entier et ponctue son « mix » de morceaux qui lui plaisent, pour ne pas rester cantonné à une musique commerciale dont la répétition risquerait de s’avérer indigeste ou rébarbative. Plutôt qu’esthétique, l’objectif est alors le bon déroulement de la fête, afin que les invités passent une bonne soirée.
Le Discographisme récréatif n’est donc pas simplement un coup de force qui annexerait une pratique populaire au champ de l’art contemporain. On peut le voir, au contraire, comme l’extension de cette pratique, en prolongeant la consommation de ces produits, en poursuivant leur recyclage du domaine commercial vers l’expérience personnelle, suivant un sens positif du terme « consommer » : « Amener une chose à perdre sa valeur économique par l’usage qu’on en fait pour la satisfaction de besoins individuels ou collectifs » (définition CNRTL.fr, mars 2011), ce qui pourrait être interprêté comme un mouvement contraire à la réification.
Si l’artiste protège ses pochettes retouchées dans d’autres pochettes en plastique, il n’en désamorce pas les effets transgressifs, pas plus qu’il n’interrompt le processus d’appropriation : ces objets standardisés de l’industrie culturelle ont été personnalisés puis délaissés, et par la suite choisis et promus par Patrice Caillet, qui les a à la fois figés dans un état idéal de l’œuvre, et simultanément rejoués lors de fêtes. L’objectif ne diffère pas sensiblement des raisons qui ont poussé le premier acheteur à acquérir ces disques : ceux-ci sont les supports de ces moments de vie qui transforment inévitablement la musique en d’autres musiques, celles de nos expériences personnelles et partagées.

25. mars 2011 par celio
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