Le silence comme réserve : la contrainte du bruit pour une exposition contemporaine.

Variations Sensibles est une vidéo monobande sans son. C’est d’ailleurs indiqué après son titre (“no sound”), sur le compte Youtube de Loïc Bertrand-Chichester, qui a ainsi préféré prévenir les internautes de cette originalité de son œuvre, qui pourrait même pas passer pour une incongruité, tant sur le site de “partage” de vidéos, que sur Internet en général, voire en ce qui concerne la majorité de la création vidéo contemporaine.
Toutefois, le choix de l’absence de son ne s’explique pas par une position revendicative : il est plutôt le résultat du processus de création et des contraintes techniques et de diffusion. L’artiste s’est intéressé au “lien entre le monde extérieur et l’intime, […] à cet entre-deux du corps, à la peau où se produisent ces contacts.” (Note d’intention de l’artiste) Son projet a consisté à “filmer des corps de danseurs à travers plusieurs thèmes liés au sensible, pour représenter une «épaisseur sensible» dans les mouvements de la peau.” Quatre chapitres se succèdent donc, intitulés “frontière”, “contact”, “mélange” et “résonance”, dans lesquels, dans un dispositif de double écran, des corps en mouvement dialoguent, se confrontent, font écho, s’attirent ou se rencontrent.
Les séquences ont été filmées avec l’appareil photo Canon 5D, moyen économique de réaliser une vidéo HD de bonne qualité, notamment grâce à la possibilité d’adapter des optiques photo. En outre, l’outil offrait une grande facilité de manipulation pour l’artiste, par ailleurs photographe professionnel. Toutefois, il ne permettait pas l’enregistrement de son. Mais ce défaut n’était en rien rédhibitoire, l’artiste, conseillant les danseurs pendant les prises de vue, ne souhaitant pas faire à cette occasion de captation sonore.
La question du son ne se posa qu’à la fin du montage : était-il nécessaire d’ajouter à la bande vidéo une bande sonore ? Loïc Bertrand-Chichester décida de s’en passer pour plusieurs raisons. Tout d’abord parce qu’il n’avait jusqu’alors pas pensé à cette dimension de l’œuvre, et qu’il ne souhaitait pas que l’adjonction de son ne la fasse ressembler à un clip, ou n’atténue sa portée en détournant l’attention vers la bande sonore. Mais aussi parce qu’il ne pouvait maîtriser les conditions d’exposition, l’œuvre étant créée pour un événement au Brésil, qui ne disposait pas de budget pour inviter les artistes sur place. Plutôt que de risquer une interférence sonore avec d’autres œuvres, l’artiste a décidé de s’approprier cette contrainte en laissant sa vidéo muette. Celle-ci devenait alors contextuelle, l’ambiance sonore de l’environnement devenant la bande sonore de l’œuvre. En cela il rééditait la démonstration de John Cage, qui, dans sa pièce 4’33, fit entendre aux auditeurs du Maverick Concert Hall de Woodstock, le bruit qui occupait la salle de spectacle, signifiant ainsi qu’il n’existe pas de silence sur terre (pas même dans une chambre anéchoïque).

Cependant, le contexte contemporain a largement changé depuis 1952. Si la musique électroacoustique a souligné l’omniprésence du bruit, notamment en ville, et les possibilités créatrices que cette matière offrait, celui-ci reste largement vécu comme une nuisance, ainsi qu’en témoigne la préoccupation grandissante d’écologie sonore, comme espérance d’un retour à un monde naturel fantasmé, où tous les sons seraient beaux. Plus prosaïquement, le design sonore des produits de consommation vise à façonner les bruits qu’ils produisent pour les rendre agréables voire vendeurs. Mais cette volonté de contrôle du son est contrecarrée par la multiplication des sources sonores individuelles, dont l’exemple le plus marquant est l’envahissement de l’espace public par la musique, des rues marchandes aux stations de train, et jusqu’à la totalité de notre quotidien, depuis que les téléphones portables ont extériorisé l’écoute grâce à leur mauvais haut-parleur intégré. Non seulement la musique nous accompagne, mais encore nous pouvons l’imposer à notre environnement – suite logique aux désagréments occasionnés par les sonneries de ces appareils de communication et les communications subséquentes, dont on ne songe guère à restreindre l’usage que dans les cadres fortement sacralisés des salles de spectacles ou des réunions institutionnelles formelles.
Les “progrès” technologiques à cette diffusion quasi ininterrompue de musiques et de sons, sous de multiples formes, TV, DVD, consoles de jeu, streaming vidéo et audio, playlists et radio numériques, dans l’espace domestique aussi bien que public, notamment grâce à l’objectif de convergence, envisageable grâce à l’uniformisation du codage numérique. Il est désormais possible et même fortement recommandé d’être “connecté” en permanence, c’est-à-dire d’avoir accès partout à un panel virtuellement infini de ce qu’on appelle, d’une manière générique, du “contenu“, et dont une large part déploie une dimension sonore. Ainsi, ce que l’on qualifiait auparavant de “bruit” peut se trouver valorisé en étant élevé au rang “d’information”, selon la théorie du même nom.

Le choix de Loïc Bertrand-Chichester s’explique non seulement par une volonté de résistance, mais aussi par une stratégie de démarcation à ce contexte regorgeant de signes, en s’y intégrant sans prétendre s’y imposer. L’espace sonore n’est pas modifié par l’œuvre, qui ne rivalise pas avec celui de son environnement d’exposition, mais au contraire s’y adapte et y prospère. Quel qu’ait été l’emplacement qui lui était réservé dans son lieu d’exposition brésilien, elle n’entrait pas en concurrence avec les œuvres présentées à proximité, elle ne nécessitait pas de cloisonnement de son espace de monstration. Cette tolérance de diffusion s’observe encore dans son espace d’exposition permanent, sur Internet : qu’elle soit visionnée sur ordinateur dans un espace privé, sur téléphone portable dans la rue ou dans le métro, ou même au travail, elle n’occasionne aucune nuisance et s’accommode de tout contexte sonore.
Pour autant, bien que celui-ci ne soit en rien transformé ni même perturbé, il n’est plus ressenti de la même manière. Il est placé à distance par le spectateur qui se consacre à l’œuvre : il est mis à plat, dans une forme neutre où toutes les sources sonores sont décomposées puis, autant que possible, ignorées. D’une somme d’informations, elles sont réduites à un état antérieur à leur reconnaissance en tant que formes méritant l’écoute, elles sont réduites en bruit non-signifiant, puis insignifiant, l’ouïe passant au second plan derrière le sens de la vue. c’est le moment introductif, de concentration vers l’œuvre.
La vidéo exige du spectateur un investissement particulier pour être appréciée, qui relève de sa propre décision, et non pas d’une capture de son intérêt par des effets spectaculaires, dans une démarche de séduction appuyée. Même dans le cadre d’une projection en salle, elle nécessite un effort d’attention soutenu, pour être sensible à ses lentes variations. La pièce est elle-même concentrée par les préoccupations de l’artiste, qui l’a développée selon ses questionnements, en 4 tableaux chorégraphiques complémentaires. Ceux-ci déroulent une progression spécifique, suivant une logique propre, que le spectateur peut comprendre ; dans ce cas, il en devient le complice et complète ou prolonge ces gestes de danse minimaux.

Ce n’est qu’en consacrant leur attention aux délicats mouvements des corps que les spectateurs peuvent saisir cette “épaisseur sensible” invoquée par l’artiste, et y laisser évoluer leur imagination. S’ils se prennent au jeu, ils seront à même d’observer dans de nombreuses autres situations contemporaines “cet entre-deux du corps à la peau où se produisent ces
contacts“, et s’émerveilleront de ces micro-événements ponctuels qui font sens dans notre environnement saturé d’informations à consommer.

14. mars 2011 par celio
Catégories: Brouillons | 1 commentaire

Un commentaire

  1. merci pour cet article !