laboratoire circonstanciel #1

Compte rendu de notre première pérégrination musicale//séance du 1 février 2012//


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Considérations pragmatiques

 

Pour faire de la musique circonstancielle, il faut une certaine souplesse. Cette souplesse, bien avant d’être une attitude d’écoute et de contemplation de la circonstance, est une préparation, notamment matérielle. Les vêtements choisis doivent être le plus pratique possible à l’image du survêtement pour les sportifs. Ils ne doivent pas non plus être l’objet de parasites sonore et/ou visuel (la question du document vidéo est évidemment inhérente à ce type de pratique et nécessite sans doute de penser le « costume »). On évitera pour commencer les vêtements à frottements intempestifs (sur les vêtements eux-mêmes et sur les fils du micro) et ceux avec de multiples boutons métalliques qui s’entrechoquent.

Cette considération nous conduit à penser plus en profondeur la question du méta-instrument, c’est-à-dire l’instrument y compris « costumier » qui va nous accompagner dans des pérégrinations musicales. Lors de notre première séance du 1 février 2012, nous avions avec nous deux types d’instruments à partir desquels nous allions pouvoir enrichir notre pratique : des instruments d’enregistrement et des instruments sonores.


Instruments d’enregistrement Enregistreur numérique avec micro-intégré 

Appareil photographique avec captation vidéo

Instrument activant Instrument superposant
Instruments sonores (à vocation) Malloche 

baguette de batterie

cintre (trouvé)

 

mini synthétiseur à bande 

ukulele

saxophone

Hp ventouse

 

Notons que notre méta-instrument possède deux sous-catégories que nous distinguerons pour l’instant comme des « instruments activants » et des « instruments superposants ». En effet, mailloche et baguette interviennent sur des corps sonores faisant partie de la circonstance découverte : grille, poubelle, panneau… Ils activent le corps sonore circonstanciel. Au contraire, les instruments superposant sont des corps sonores (souvent plus classiques) qui vont s’ajouter à la circonstance audiovisuelle découverte. Ajoutons que le « hp ventouse », qui produit son propre son mais se sert des corps sonores circonstanciels pour se diffuser, possède les deux qualités. Enfin, les appareils d’enregistrement, et c’est une piste à développer, peuvent servir d’instruments à vocation sonore. Par exemple, C.P use de son zoom H4 comme d’un instrument lorsqu’il varie les points de vue sur une source sonore par déplacement rapide.

 

Après cette séance, il apparaît beaucoup moins évident de venir se superposer à la circonstance que de se servir de celle-ci comme corps sonore potentiel. Cette superposition fera l’objet de la suite de cet article en relevant et extrapolant des expériences déjà faites.

Concernant la circonstance comme objet sonore potentiel, il faut constater que le donné sonore est souvent pauvre. Pour augmenter les possibilités de jeux, une collection de baguettes et de mailloches de toutes formes et de toutes tailles paraît judicieuse.

 

Considération théorique

 

Il y a une écologie d’adaptation propre à chaque tentative circonstancielle de faire [art] avec qu’elle. Mais je ne crois pas, à l’image de l’écologie mièvre et romantique de la doxa contemporaine, qu’il s’agisse d’être « en accord » avec la circonstance. Au contraire, je propose pour cette première analyse de notre pratique une approche mutante.

À l’image de l’abeille qui se laisse berner par la forme et l’odeur sexuelles mimées par l’ orchidée, l’artiste circonstanciel épouse la situation en proposant un organisme mutant qui lie son action au milieu qui le voit naître. Comme il y a du code génétique de l’abeille dans l’orchidée, et du code génétique de l’orchidée dans l’abeille, l’artiste, pratiquant dans et avec la circonstance, cherche à mettre en résonance chacun des codes de l’un et de l’autre des bords. Pour poursuivre la métaphore entomologiste, il cherche la toile à laquelle il participe, prise entre lui, artiste-mouche et la circonstance-araignée (ou l’inverse). Cette toile est le précipité chimique de l’unité disjonctive qui se naît entre le procès de sémiotisation et sa circonstance.

Voici une petite typologie des tissages déjà expérimentés, lors de notre premier atelier ou lors d’expériences antérieures que j’emprunte à ma pratique. Avant toute chose, rappelons par un petit schéma le dispositif d’énonciation dont il est question :

 

La partition spécifique est la condition mutante de ces pérégrinations musicales, elle est aussi la fonction qui nous garantit de dépasser la simple utilisation de la circonstance comme objet sonore (field recording, jeux sonores abstraits dans une situation donnée) qui reste selon moi la faiblesse de notre premier atelier. Le schéma couplé à la typologie descriptive devrait permettre d’ouvrir des perspectives méthodologiques lorsqu’on se retrouve sur le terrain. Il faut l’intégrer à notre boîte à outils.

 

1_Rencontre idiorythmique ?

 

 
>Les vagues comme objet sonore, avec tout ce qu’elles portent de « symbolique » non-nettoyé par le dispositif, constituent aussi la partition. Leur rythme, et notamment leur départ-arrivée sous les mains de l’action du percussioniste, troue le résultat sonore. L’idiorythmie du phénomène entraîne une construction rythmique particulière et cohabite avec la construction musicale.
 

Une variation : jouer un la3 lorsque les vagues viennent caresser les pieds du flûtiste. La note dure le temps de la vague.

Une action comme celle-ci peut s’envisager sous les ponts de la gare d’arrivée de la guerre de l’est, où les pigeons nichent dans les cavités résonnantes des ponts et s’adaptent aux rythmes de la circulation ferroviaire. Les « partitions » sont des formes de règles du jeux qui découlent de la circonstance. La prise de vue et la prise de son sont choisies dans la volonté de rendre lisible le dispositif.

J’ai expérimenté cette forme d’idiorythmie synchronisée lors de « pocket music » : jeux avec les grincements des escalators, les buzz, les sons de caisse enregistreuse etc.

 

 
2_Contamination audiovisuelle
 

 
Les traces laissées par les vagues deviennent des glissandi à interpréter. Lors de notre premier atelier, des tags le long du canal de l’Ourcq servaient de tablature pour jeux de percussion. Les gestes lisibles du grapheur, par l’entremise du trait de bombe, laissaient une chorégraphie musicale à investir.

Pour poursuivre cette piste de recherche, il me paraît important de faire suivre dans notre boîte à outils des instruments permettant de souligner, d’isoler, de transformer des éléments visuels dans la volonté de les lire musicalement (et inversement?) (tampon, posca, feutres, pâte à modeler…)

 

 

Projections, pièce pour cithare. Le dessin des ombres sert de dessin à jouer sur les cordes de l’instrument.

 

Ce qui reste à penser : le caractère très ambigu de l’enregistrement . Il ne représente jamais seulement une trace de ce qui a été fait. Il est sans doute plus proche du cinéma haptique qu’il n’y paraît. Il participe à la construction sonore, à sa mise en scène et à l’action. Il est le témoignage de la toile qui s’est tissée, et le fil de la toile même.

La « signification » d’une circonstance est -elle toujours socio-politique ? Et dans ce cas, quelles sont les « significations » politiques et sociales de ces pratiques de yamakazi du sonore ?

 

 


18. février 2012 par Mathevet Frédéric
Catégories: Brouillons, Circonstances, Ratures | Tags: , , , , , , , , | Commentaires fermés sur laboratoire circonstanciel #1