Espaces de perception : Architecture, Son

Notre environnement physique est protéiforme et fait intervenir l’ensemble de nos sens. Néanmoins, il semble utile de déterminer, de cerner cet environnement, que nous définirons ici comme une enveloppe immergeante, suggérant limites et formes. L’expression la plus commune de cet « espèce d’espace » est l’architecture. Or, l’architecture, n’est elle‐même qu’une coque creuse : scène du temps, de l’instant, du volatile, de l’éphémère. Une des principales entités immatérielle, contenue dans l’architecturé, est le sonore.

Cette dualité perceptive, entre construit et immatériel, constitue un élément d’étude intéressant sur notre capacité à cerner le réel. Cette approche particulière de la perception, met en branle des concepts à priori distants ; l’un concernant l’espace, l’autre le temps. Actuellement, le concept d’espace sonore foisonne chez nombre d’artistes, musiciens, parfois même chez certains architectes, amenant ainsi à un re‐questionnement de la perception de notre environnement et de l’enjeu esthétique de cette perceptibilité. Cette nouvelle intelligibilité de notre monde, au croisement de ce qui est perçu, conçu et représenté, est ainsi fascinante pour ce qu’elle nous enseigne sur notre volonté d’allier information, sens et esthétique. Aussi, nombre de questions émergent : Sommes nous toujours soumis au même conditionnement affectif, lorsque nous parlons de musique ou de son ? Quels sont les conséquences d’une réflexion sur la perception du spatial et du sonore dans la création architecturale, sonore ? A quels résultats esthétiques ces expériences ont-elles abouties ?

Nous commencerons, dans cette contribution, par nous référer aux fondements théoriques de l’espace et du temps, puis nous aborderons l’aspect spatial de la musique du début du 19ème siècle, des expériences de Wagner, Fourrier, puis nous nous intéresserons aux postulats des futuristes, postulats qui nous serviront de base à la compréhension des phénomènes d’associations architecture-musique, phénomènes qui seront ici montrés par un certain nombre d’exemples.


I – La perception de l’espace et du temps.

 

Schopenhauer semble affirmer une distanciation entre ces deux perceptions, car selon lui, «  la musique est perçue dans le temps, et l’espace, la causalité, et par suite l’entendement n’y ont aucune part » ou encore « la musique n’existe que dans le temps sans le moindre rapport à l’espace » De même, la seule analogie entre architecture et musique se situerait à la frontière -presque lexicale- du rythme et de la symétrie, et ne s’étendrait qu’à la forme extérieure et nullement à la forme intime des deux arts. Ainsi considéré, le rapport entre son et espace semblerait dénué de sens. Toujours selon Schopenhauer, la phrase de Goethe : « l’architecture est de la musique pétrifiée », constituerait une simple vue de l’esprit et tout bon théoricien ne devrait s’y attarder, au risque de se perdre dans des tautologies… Cette frontière étant établie, Kant nous apporte d’autres éléments de compréhension. Selon Kant la musique constitue un mouvement de l’âme, un mouvement intérieur, un mouvement de l’ordre de l’émotif. Ce qui intéresse Kant ce sont aussi les effets du sonore dans ses dimensions d’émission et de « propagation ». Quoique cela soit présenté par un biais inattendu, il évoque le son comme un élément parfois perturbateur, en témoigne ce passage : « Un certain manque d’urbanité s’attache à la musique, dans la mesure, ou, en vertu de ses instruments, elle étend ses effets plus loin qu’on ne lui réclame [au voisinage] et ainsi, en quelque sorte, s’impose, en portant conséquence atteinte à la liberté d’autres personnes ». Kant comparera ce phénomène au parfum dont usent les gentes dames et qui, par conséquence, imposent leurs saveurs olfactives…

Si la musique se propage aux dépens des voisins, elle contient également une capacité à engendrer un mouvement de l’âme. Par ce biais, la question du rapport musique/corps semble se poser. Nous pourrions poursuivre en distinguant deux types de mouvement, correspondant à la dualité platonicienne corps/âme : la musique servirait de navire à l’âme, tandis que l’architecture serait le navire dans lequel le corps voyage. Ce voyage impliquant un mouvement intrinsèque/extrinsèque, il semble opportun de s’intéresser à l’espace et au temps, thème développé chez Husserl et qui, pour définir une conception objective du temps, utilise l’exemple de la mélodie. Au chapitre 12, des leçons sur le temps, Husserl distingue la résonance du son de sa rétention, laquelle correspond à un acte propre de la conscience. Je retiens ce son qui vient de s’écouler à l’instant. Il était là il y a une fraction de seconde, il n’est plus là : il est a présent donné sur un mode rétentionnel dans une continuité forte avec sa perception antérieure, mais en se posant comme un acte propre. Au moment même de la rétention du son, j’en entends un nouveau, qui sombre à son tour pour en laisser un nouveau et se trouve retenu. Aussi, en percevant le son qui vient de s’écouler, celui que j’entends, je pressens l’avènement d’un son qui n’est pas encore perçu, mais qui est sur le point d’arriver.

Pour Merleau-Ponty, la conception husserlienne est bien trop pure et ne prend pas en compte l’incarnation originaire de la temporalité que vit un sujet singulier. Ainsi, la perception d’une musique est indissociable de son contexte spatial, architectural : dans la salle de concert, la mélodie ne peut être indépendamment perçue de mon inscription corporelle, visuelle, tactile DANS l’espace. Cette inscription corporelle repose la question même de l’espace en regard du sonore, et de cette articulation entre clôture matérielle qu’est l’espace architecturé et infinité/immatérialité du sonore, en témoigne ce passage de la Phénoménologie de la perception :

« Dans la salle de concert, lorsque je rouvre les yeux, l’espace visible me parait étroit en regard de cet autre espace, qui où tout à l’heure, la musique se déployait, et même si je garde les yeux ouverts pendant que l’on joue le morceau il me semble que la musique n’est pas vraiment contenue dans cet espace précis et mesquin ».

Il semble donc un peu plus évident, désormais, de concevoir l’espace sonore en regard d’un espace architectural. L’ espace architectural n’est plus seulement un espace de la seule perception visuelle, mais va servir au déploiement du sonore. L’ architecture s’entend, tout autant qu’elle se voit, la musique contenant également son espace propre et singulier.

La perception de l’espace et du sonore ne saurait isoler les sens, et fait intervenir l’ensemble du champ perceptif. Poursuivons avec Merleau-Ponty et sa réflexion sur la synesthésie :

« sous mescaline, un son de flûte donne une couleur bleu vert, le bruit d’un métronome se traduit dans l’obscurité par des tâches grises, les intervalles spatiaux de la vision correspondent aux intervalles spatiaux des sons, la grandeur de la tache grise à l’intensité du son, sa hauteur dans l’espace à la hauteur du son ».

On le pressent ici, la représentation du spatial et du sonore dans une perspective synesthésique, ouvre nombre de portes pour une compréhension du monde sensible, et de ses enjeux dans la création musicale, architecturale, picturale.

 

II/  Implosion des enveloppes dans le spatial et le musical.

 

Nous retrouvons, à une période antérieure, les mêmes volontés d’abolir les distances entre les sens, les arts, qu’ils concernent, à priori, l’espace ou le temps. Dans les années 1840, Charles Fourier nous parle d’harmonie et d’analogie universelle, de cette correspondance entre les arts. Fourier sera très inspiré par l’opéra, et y verra un sentier d’unité car c’est « l’assemblage de tous les accords matériels mesurés ». De même, il voit dans l’opéra, une « pensée de la configuration du sensible qui instaure une communauté » : l’individualisme n’est qu’un leurre, tout comme il faut en finir avec l’autonomie des différents arts. Cette pensée est également présente chez Wagner, qui voit dans l’opéra la possibilité d’échapper au règne de « l’égoïsme ». Ainsi le langage musical et visuel de l’opéra semble définir une synesthésie qui plonge la communauté –c’est à dire le public– dans une attitude ritualisante. Et dans le cas de Fourrier, c’est le peuple lui-même qui est appelé à devenir partie de l’opéra, contribuant ainsi à devenir lui-même œuvre d’art, une œuvre d’art… totale.

Charles Fourier conçoit ainsi un projet d’architecture communautaire, auto-géré : le phalanstère.

 

Phalanstère

Phalanstère de Fourier

 

Ici, c’est avant tout le rapport analogique entre architecture et musique d’opéra qui est déployé : on parle de corps social, un corps social qui se prends à bras le corps, et pour continuer sur le jeu de l’analogie, qui se situe dans l’axe d’une pensée du synesthésique.

Ces concordances figurent un rapport au corps différent. Un corps social qui réagit, agit, interagit. Ainsi de nouvelles expériences spatiales et sonores vont mettre en éveil une nouvelle approche de la perception. Artistes, architectes, vont  s’intéresser aux situations de jeu et d’écoute de la musique, vont tenter de comprendre les interactions physiques entre espace et sonore par le biais de la science, de la philosophie. Ils vont s’intéresser à la propagation du son, à son timbre, sa matière. Le temps est à la totalité, à la réunification des sens. Ces préoccupations trouveront un fort engouement dans la représentation picturale.

 

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Improvisation. Kandinsky

Kandinsky, Delaunay, Picabia, feront vibrer leur toile, exploreront de nouvelles voies esthétiques. L’espace du tableau implosera, jouant sur la fragmentation et les cubistes tenteront de rendre compte du processus de perception, d’en extraire un signe d’unité spatiale et temporelle. Ainsi, volonté est donnée de voir un tableau comme un espace sonore ou encore comme une partition. La toile vibre, chante, rugit, et se veut in fine comme un objet interactif. Un objet interactif et empathique, qui évoque le pouvoir du musical. Un musical qui à cette faculté de plonger l’auditeur  dans un espace illimité, mais dont le corps est en totale passivité, prostré sur un siège, dans une salle, face et dans un lieu de représentation.

La salle de concert constituait l’espace privilégié de l’expérience de l’espace et du temps. Or, cette immersion sera fortement critiquée par Luigi Russolo en 1913, qui y dénonce un environnement hermétique, absurde et coupé du monde, où les auditeurs sont plongés dans une « pâmoison stupide et religieuse ». Luigi Russolo prône au contraire le bruit, l’éveil, la dynamique, le mouvement ; car la ville moderne est plongée dans le bruit et les machines, les productions de masse produisant de nouveaux sons qu’il faut écouter, comprendre, imiter, recomposer.

Avec Luigi Russolo, c’est l’annonce de l’implosion de la salle de concert conventionnelle et de la mise en scène de la perception qui prédominait depuis plus de trois siècles ; et en même temps une pré-configuration des liens sons-bruits-musique-environnement.

« Aujourd’hui l’art musical, recherche des amalgames de son les plus dissonants, les plus étranges et les plus stridents. Nous nous approchons du son-bruit. Cette évolution de la musique est parallèle à la multiplication grandissante des machines qui participent au travail humain. Dans l’atmosphère retentissante des grandes villes aussi bien que dans les campagnes autrefois silencieuses, la machine crée aujourd’hui un si grand nombre de bruits variés que le son pur, par sa petitesse et sa monotonie ne suscite plus aucune émotion. […] Ces franches déclarations feront bondir les maniaques de musique, ce qui réveillera un peu l’atmosphère somnolente des salles de concert […] Mais sortons vite, sortons ! »

Ce « sortons », est d’une forte connotation. Tout d’abord, il signifie que le bruit n’est pas, que le bruit est un son complexe, et donc qu’il revêt autant d’attrait pour l’avènement de nouvelle formes de composition ; le raisonnement logique serait de se dire, qu’alors, la musique est partout…

Cette volonté de sortir du lieu de représentation conventionnel de la musique a constitué une évolution de la pensée musicale et de la perception bruit / son. Le bruit revêt une dimension nouvelle d’objet sonore, un objet utilisé dans des compositions musicales. Mais au delà de ces nouvelles pratiques, il est également posé la question du rapport  à l’environnement. Un environnement qui va devenir, au fur et à mesure du temps, un véritable sujet central. Enfin, le musical, le sonore, va s’inviter dans une nouvelle perception de l’espace, un espace protéiforme : construit ou naturel, social, politique.

En sortant de la salle de concert, le musical va se confronter à de nouvelles problématiques. Comment y disposer les musiciens, quelles postures adopter, quels matériaux sonores mettre en avant. C’est la confrontation des modes de composition conventionnels à des lieux et des espaces non prédestinés au musical. On voit ici que les cheminements empruntés sont divers.

Nous pourrions, au risque de tomber dans un catalogage restrictif, répertorier ces ramifications selon les points suivants :

–          La musique continue à se jouer dans les salles de concert. Le langage musical évoluant, il faut adapter, construire des salles de concert tout en permettant une enveloppe adaptée à ce nouveau langage. Ici, l’intervention de l’acoustique architecturale est primordiale.

–          Le concert sort de la salle conventionnelle : il retourne dans la rue, dans des structures et des espaces non prédestinés à recevoir de tels évènements : on appellera ces espaces des lieux de hasard, c’est-à-dire des lieux ou la rencontre est totale – et parfois inattendue – tant du point de vue de l’artiste que du spectateur.

 

A l’instar des Grabieli, spatialisant les chœurs de l’orchestre de l’église de Saint Marc de Venise en 1597, les musiciens vont à nouveau, et dans une nouvelle approche  s’intéresser à la correspondance de leur art aux spécificités des espaces. Ici encore, on constate deux ramifications :

–          Le musicien va intervenir en « lieu de hasard », le lieu constituant ainsi une enveloppe scénique, qui fera l’objet d’attentions visuelles-acoustiques particulières (ex : Stockhausen (Jeita), Xénakis)

–          Dans un autre registre, le musicien va concevoir lui-même des lieux de représentation, en fonction de volontés de spatialisation spécifiques à sa musique.

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Stockhausen. Osaka

 

En parallèle, ou plutôt conjointement, l’architecte va s’intéresser au musical et au sonore pour assoir des principes d’enveloppes et de parcours architecturaux. Plusieurs types d’approches sont observables. Ces relations sont basées sur :

 

–          Des analogies directes, l’architecture s’inspirant de la composition musicale, (pour exemple l’architecture de Libeskind, musicien et architecte, qui travaille sur le graphique dans l’architecture, et au phénomène de composition 2D / 3D > Les analogies sont  ainsi perceptibles par des jeux de matière, d’échelle, de lumière).

–                L’architecture corrèle les méthodes de composition

XENAKIS  Structure de Metastasis (1955) = Structure du Pavillon Philips (1958)

 

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Partition Metastasis / Pavillon Philips – Xénakis

 

STEVEN HOLL, Stretto House (1990)

Steven Holl analyse la structure de la musique de Béla Bartok et l’associe de manière littérale à une écriture architecturale. Ainsi il essaie de faire dialoguer son œuvre avec celle de Bartok. Structure musicale et structure architecturale se regroupent pour harmoniser des formes entre elles. Le passage de la musique à la réalité se fait au travers d’un calcul ;  ce qui articulerait sa pensée poétique et la mise en œuvre du projet. Cette équation subjective vient structurer son raisonnement de cette façon :

Matérial x sound =  matérial x light

      time                 =          space

explodedaxon---W-PROJECT-HO

 

–                  En réalisant une translation directe partition/projet architectural

Ce dernier exemple, utopique, montre les limites extrêmes de ce type d’association… car de toute évidence l’architecture ici présentée se passe de finalité ergonomique….

Les grattes ciels représentent des notes, les portées sont des voies de circulation…

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Bloch City – Peter Cook

 

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Ces quelques exemples, montrent à quel point l’étude des phénomènes et des perceptions liée au temps et à l’espace a été ré-appropriée, développée, et à quel point l’architecture désire parfois se rapprocher d’une perception du temps différente en reprenant heureusement -ou pas- des principes liés au sonore et au musical.

De même, cette présentation, certes succincte pour présenter l’ensemble de ces relations architecture/son/musique, ne saurait finir sans évoquer la musique concrète, qui associe son-bruit-espace et qui a redéfinie une certaine forme de sensibilité à notre environnement. Une sensibilité qui joue avec des matériaux sonores empreintés de l’espace privé tout comme de l’espace public, permettant de nouveaux horizons sur la lecture de notre monde et de sa réalité.

Peut-être pouvons nous voir aussi, dans l’ensemble de ces exemples, un phénomène libérateur et une appropriation de l’espace sonore public dans lequel nous sommes, à priori, soumis par fait. Le plus souvent, l’espace sonore public revêt un caractère informatif, et trop rarement esthétique.

Grâce à l’évolution des arts sonore et de l’architecture, c’est également la perception de notre environnement qui s’ouvre vers de nouvelles voies esthétiques, sociales.

 

 

Jean-Philippe Velu

 

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

VILLELA-PETIT M., « La phénoménalité spatio-temporelle de la musique » , JM Chouvel et M. Solomos, L’espace : Musique/Philosophie, L’Harmattan, collection musique et Musicologie, 2008.

KANT E., « Critique de la faculté de juger », éd. publ. sous la dir. de Ferdinand Alquié, Gallimard, 1989.

MERLEAU-PONTY M., « Phénoménologie de la perception », Gallimard, 1945.

SCHOPENHAUER A., « Le monde comme volonté et représentation », Tome 2, Trad. Christian Sommer, Vincent Stanek, Marianne Dautrey, ed. Folio Essais, 2009.

ROUSSEAU P., « Concordances », Sons et lumières, Une histoire du son dans l’art du 20ème siècle, ed. Centre Pompidou, 2004.

RUSSOLO L., « L’art des bruits (Manifeste Futuriste) », 11 Mars 1913, reproduction du Placard replié, Bibliothèque Kandinsky, centre de documentation et de recherche du Mnam, Paris, France.

 

06. janvier 2013 par jeanphilippevelu
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