Introduction
Ce texte compare différentes formes que la partition, en tant que témoignage graphique, lègue au système d’écriture des sons – depuis les débuts de l’écriture jusqu’aux représentations signalétiques récentes. Si la notion de forme renvoie à la conception platonicienne de l’intelligibilité, des idées, des concepts, elle concerne également les modèles, les archétypes, les apparences, jusqu’à la représentation plus générale et sans doute plus vague de l’image des choses (l’œil des choses), ce qui est montré et ce que l’on voit. À travers la partition, c’est d’abord l’œil qui est sollicité, pour finalement impacter les oreilles. Au sein de l’évolution de l’écriture nous questionnons les transformations opérées sur la forme pour représenter l’organisation sonore. Notre réflexion s’articule ainsi sur différentes actions opérées sur la forme : former pour conformer, former pour déformer, former pour performer, former pour informer. Tenant compte des avancées notables de la représentation graphique au moyen de l’informatique et de nouvelles pratiques d’utilisation sonore nous nous interrogeons en définitive sur la nécessité de faire une partition pour une musique interprétée par la machine, ou encore pour une musique multimodale, c’est-à-dire qui ne se limite pas à la stricte manifestation sonore, mais s’étend à l’expression d’autres médias, texte, images fixes et animées, environnement spatial. La partition est-elle nécessaire ? Quel est son usage dans ce contexte ?
La forme
Forme et trajectoire
Du grec ancien Morphê — expression scientifique de la forme, cette dernière est le plus souvent définie comme l’image visuelle d’une chose, l’aspect visible de quelque chose, son apparence extérieure. La forme donne à un être (une chose) sa spécificité, plus précisément c’est l’ensemble de traits caractéristiques qui permettent à une réalité concrète ou abstraite d'être reconnue. Nonobstant la question de la forme en musique (au sens classique) — sonate, fugue, lied, etc. —, la forme dans son acception large définit au sein du continuum sonore l’organisation du temps, sa division selon divers processus — répétition, accumulation, soustraction, etc. Sont ainsi différenciés quatre principes importants qui permettent de comprendre, dans un espace formel non signifiant (mais signifié — la musique n’étant pas un langage — le propre du langage étant de signifier), la forme au sein de la « spatio-temporalité » (notion de strate — ou stase — temporelle). Toute forme a ainsi un sens, une dynamique, et bien souvent résulte d’une mécanique spécifique : l’enfilement, la continuation, le développement et le groupement (Dalhaus, 2015). La forme temporelle chez Dalhaus repose sur l’idée de ne plus faire du présent un simple instant, mais un trajet, une trajectoire. La principale caractéristique du trajet serait sa cohérence : il est vécu comme ce perpétuel ajustement. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de coupure : le présent n’est pas un instant, mais un moment, avec une certaine durée, et une cohérence, une idée qui sera reprise par les compositeurs avant-gardistes de la seconde moitié du XXe siècle, notamment K. Stockhausen dans Momente (1962-1969).
Forme et temps
Quelle forme donner au temps ? La partition permet également de justifier, au moyen du message écrit, une forme d’innovation acoustique, instruire l’écoute, voire signifier ce que nous entendons. Elle reste néanmoins tendanciellement approximative en tant que « réduction de données » (Manoury, 2017) et, en deçà de la temporalité, ou au sein d’une temporalité hors-temps selon l’expression de I. Xenakis (Musiques formelles : Nouveaux principes formels de composition musicale, 1981), le compositeur de référence sur ces questions et qui a formalisé le dessin qui résonne avec sa table graphique, l’UPIC pour Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu (Centre d'Études de Mathématique et Automatique Musicales)), aujourd’hui accessible sous IanniX, séquenceur graphique pour synchroniser les événements sonores. Son concept de hors-temps pourrait désigner ici, dans un contexte graphique, le temps de l’œuvre écrite, la trace écrite. Mais la partition peut également être utile pour représenter les sons a posteriori et décrire visuellement leur manifestation, s’il s’agit de musique électronique par exemple, lorsque la musique n’est pas écrite. Elle peut enfin aussi être l’opportunité de créer des structures temporelles complexes et abouties, en décalage avec l’écrit, et, conformément à divers traitements sur le signal acoustique et sa représentation spatio-temporelle (partition artificielle), constituer le moyen d’une recomposition active (algorithmique) au fil de l’œuvre avec les technologies temps réel (« Antescofo », Cont, 2007).
Forme et plasticité
Depuis longtemps (plus d’un siècle), l’écriture musicale ne se limite plus seulement au système de signes conventionnel (notation symbolique et formalisation d’un « langage musical » avec la tonalité) mais aussi à celui, ouvert, des divers procédés graphiques de transcription sonore : non plus seulement la notation symbolique des signes issue de la théorie tonale mais également la transformation graphique de processus « trans-musicaux » imperméables à la représentation symbolique traditionnelle. Si l’évolution de la partition va de pair avec celle des mutations sonores elle doit aussi sa mue grâce aux plasticiens et à leur technique pour représenter le son dans l’espace, ce qu’un musicien a plus de mal à transcrire lorsqu’il est contraint par la force de la lecture de reproduire les sons qu’ils voient. Or la musique se manifeste au-delà même de l’espace de la partition, aux deux sens, graphique et sonore, par le biais de l’écoutant. Ce qu’il voit n’est jamais tout à fait ce qu’il écoute. Lorsque la musique écrite est lue sans être écoutée, elle est sans matière, elle ne transmet aucune vibration, seulement des émotions. Dans ce cas, la partition n’est plus exclusivement le moyen d’interpréter le sonore mais la trace pour le représenter et le faire exister graphiquement.
La partition comme écriture du temps
Sémiotique de la partition
En tant que terme musical, lorsque la « partition » ne désigne pas l’œuvre écrite entière, elle en signifie la division en partie, les parties instrumentales séparées s’il s’agit de musique d’ensemble (symphonie, opéra, duo...), la subdivision en systèmes (portées) s’il s’agit d’une pièce pour soliste. Dans tous les cas, elle représente la signature de l’œuvre musicale, son témoignage écrit. Selon les genres, la partition peut se représenter sémiotiquement (avec des signes) selon diverses formes : symbolique (notation) ; littérale ou verbale (texte) ; graphique (dessin) ; signalétique (forme d’onde) ; schématique (icone) ou tablature (guitare); programmatique (module) ; en diagramme (tableaux, grille)… Une même œuvre peut être représentée suivant plusieurs procédés graphiques, selon son utilisation, exécutée par des musiciens, des machines, ou les deux en même temps. Entre chacune de ces représentations, il faut ainsi noter cette nécessité de traduire graphiquement, par écrit, la forme sonore, et, d’une manière générale, son principe audible, sa transcription à des fins de relecture possible, d’interprétation, voire de compréhension.
Reproduction sonore et multimédia
Depuis le début du XXe siècle, la musique a progressivement évolué de la simple organisation de sons instrumentaux conventionnels (voix, piano, flute, ensemble instrumental…) à celle de sons non instrumentaux, c'est-à-dire sons de la vie courante, sons de l’environnement (objet concret, bruits divers, effets, ambiance sonore…). Ce changement s’est produit de concert avec l’avènement de machines capables de reproduire le signal acoustique à travers son amplification électrique, des technologies d’enregistrement toujours plus fines et la composition d’instruments électroniques virtuels. Parallèlement « l’intermédialité » des œuvres multimédias du dernier tiers du XXe siècle tend à confondre la représentation sonore jusqu’à remettre en question sa légitimité dans la production musicale – images fixes, animées, vidéo, interactivité multimédia, processus dynamiques autonomes. Aujourd’hui, l’univers de la musique n’est plus restreint à la seule écoute. A travers les arts et le design sonores, les propriétés multimodales de la création artistique remettent en question les moyens de sa transcription. Est-il seulement nécessaire de la représenter ?
Communication et oralité
La partition relève d’une forme de communication écrite. Avant tout système de codification, écrire c’est dessiner. Écrire le son, un média indissociable du temps, c’est en manifester la forme à travers le temps, c’est organiser l’ordre des sons, c’est formaliser l’espace-temps, c’est produire « l’image-son » , « l’image de son », voire « l’i-son » (Bayle, 1993). La partition en est la manifestation objective, voire plus simplement, c’est souvent l’objet de ce processus de formalisation graphique. Mais que se passe-t-il sans partition, dans les pays de tradition orale notamment ? Si la partition n’est pas nécessaire dans les cultures musicales de tradition orale — comme l’Inde notamment (Daniélou, 1995) – pour produire néanmoins une musique dite savante, il n’y a alors aucune médiation entre musicien et interprète.
De l’interprète au compositeur
Le musicien est tout d’abord interprète. Lorsque le statut de compositeur est assimilé à celui d’interprète, le processus créatif se manifeste au fur et à mesure de l’interprétation, comme un travail spéculatif sur le temps qui passe — opération sur des patterns de différentes valeurs (durées, hauteurs, mesures, intonation, etc.), il représente ce que nous définissons par improvisation. La tradition occidentale a inventé le métier de compositeur pour répondre à cette exigence de l’écriture musicale. A fortiori, elle a divisé le métier de musicien en deux catégories, celui qui pensent en vue d’écrire et d’organiser les sons sur le papier, le compositeur (« celui qui impose une pensée musicale à travers la notation » (Varèse, Écrits)), et celui de l’interprète qui joue la partition — les deux pratiques ne sont pas incompatibles bien entendu mais, bien que complémentaires chez le musicien, elles sont souvent bien distinctes. Entre écrit et lecture, il y a par conséquent ce statut intermédiaire de l’interprète qui regroupe des compétences techniques, culturelles et musicales auxquelles la partition donne sa pleine valeur — plusieurs écoutes et des possibilités de comparaison infinies. Économiquement parlant, l’enregistrement sonore (et sa reproductibilité infinie) élève le statut de l’interprète au niveau de celui de compositeur, il a parfois même plus de pouvoir — il est sans doute mieux payé. L’interprète, à travers la partition, se met dans la peau du compositeur et exprime ce qu’il ressent — et ce qu’il comprend — à travers la lecture.
Du signe au sens
Aussi, l’écriture du temps ne signifie pas pour autant l’écriture des sons, elle représente un guide pour l’exécutant, une orientation de l’écoute pour l’auditeur, l’expression d’une pensée en son pour le compositeur. Par ailleurs, écrire est un acte intrinsèquement graphique : le graphème est l’unité de mesure de la graphie : en tant qu’unité de l'écrit, il correspond dans le langage à cette unité orale, donc sonore — phonologique — qu'est le phonème. Contrairement à l'unité graphique tracée dans l’espace comme cette figure du son, le graphème — simple ou complexe (de 1 à 2 ou 3 lettres) — correspond à la représentation phonologique d'une langue. Toute écriture complexe, constituée de la combinaison de plusieurs signes qui en représentent l’alphabet, est sujette à un système de règles tout aussi complexe. Lorsque le système de signes est nouveau, voire exclusif à la partition, il faut se familiariser avec lui pour en traduire le sens. Sinon le sens coule de source, il est représenté selon l’association des signes.
Partition et trace écrite : quelle forme donner à l’écriture des sons ?
Former pour conformer : Notation symbolique : des neumes à Brian Ferneyhough
Neumes
Les premiers signes graphiques (neumes) apparaissent vers le VIII-IXe siècle pour indiquer le souffle (pneuma) placé au-dessus de chaque syllabe de texte. Au sein de ce système, des variantes d’écriture permettent de distinguer la montée (la virga), la descente (le punctum), le clivis, une montée suivie d’une descente. Ce n’est pas encore du solfège, la note est libre, c’est la respiration qui importe. La forme est suggestive, mais abstraite, elle évoque l’idée du mouvement de la matière dans l’espace, en l’occurrence des molécules d’air par nature invisibles : de bas en haut ou de haut en bas, les deux successivement dans un sens ou dans l’autre, etc. La transcription du souffle est la première représentation sémiotique de la partition, alors que l’intonation témoigne d’une volonté (nécessité) de transcrire un mécanisme technique de fonctionnement pour produire des sons, en l’occurrence à l’aide de la voix (Gapsys & Bescond, 2000).
Système tonal
Quelque siècle après cette période, plusieurs signes alimentent cette graphie élémentaire exposée sur quatre lignes (pour quatre voix d’ambitus distinct) et surtout adaptée pour l’articulation vocale des syllabes. Et ceci jusqu’à l’avènement du solfège qui permettra, lui, de noter intervalles et hauteurs de sons (chants grégoriens et solmisation avec Guido d’Arezzo (d'Arezzo, vers 1026)), puis, après la Renaissance, les durées et autres spécificités instrumentales - ornementation, nuance, mode de jeu, etc. Dans ce registre de la partition, on notera que le signe traduit des principes élémentaires de la mélodie, montée et descente tout simplement, sans forcément spécifier la note (le son) de départ. Cette évolution se fait conjointement à l’évolution de la théorie musicale qui se stabilise au début du XVIIe (Bach, 1722) et qui, dans sa forme actuelle, aboutit à la partition très dense de compositeurs de l’école anglaise tels que M. Finissey, J. Dillon ou encore B. Ferneyhough. Entre-temps, la notation symbolique a évolué conjointement à la pratique instrumentale et la modernisation des instruments pour devenir un langage en soi avec maintes subtilités. Sur le plan formel, ce langage tient et a tenu durant toute l’histoire de la tonalité, avant cette dernière mais également après. Le style graphique à travers la notation symbolique, bien que consensuelle, conventionnelle et conforme à la réglementation théorique de la musique, permet cependant d’identifier certaine figure graphique, accords, arpèges, cadence, tutti, voire des éléments musicaux et plus encore certain geste propre des compositeurs.
Post-tonalité : musique spectrale, musique complexe, musique écrite
Les compositeurs de musique dite spectrale, ou encore complexe sont à ce sujet bien identifiables – les uns par la trace des sons tenus exprimée visuellement comme des lignes continues et bien visibles graphiquement, les autres quant à l’extrême densité de l’écriture. Chez les compositeurs de musique complexe — mouvement qui représente l’apogée du système de notation symbolique conventionnel depuis sa stabilisation à époque baroque —, l’écriture des signes y atteint une sophistication inégalée. Les partitions de Brian Ferneyhough reflète sa problématique d’écriture, représentée selon ce dernier par (Fitch, 2014) : texture — pour qualifier les différents sons exploités dans l’œuvre —, « gesture » — pour identifier des types de comportements musicaux —, et figure — qui serait la « reliance » des éléments sonores à leur interprétation.
Les partitions de Ferneyhough posent, au-delà de la problématique musicale, des questions graphiques sur la légitimité de la précision dans la représentation, mais également au regard des difficultés d’interprétation des données transcrites, plus spécifiquement des durées. La partition ici répond à une stratégie computationnelle de filtrage sur des séries de nombres (d’où le label postsériel, ou encore post-tonal de ces musiques). Divers calculs arithmétiques sont effectués sur des cellules rythmiques simples et aboutissent à des transformations complexes. Les grilles générées sont réinterprétées par le compositeur à des fins de transcription en notation symbolique. Le résultat est une partition extrêmement dense où se chevauchent différentes couches d’information et exige de la part de l’interprète une totale immersion pour arriver à en extraire l’essence. Une telle complexité ne se limite pas seulement aux méta-subdivisions des durées, mais également au système métrique lui-même, aux nuances d’intensité qui peuvent sembler parodiques – ppppp ou fffff, voire à tous les paramètres par nature « quantifiables ».
La partition, authentique témoin de l’exigence de précision du compositeur, ne laisse finalement plus beaucoup de marge à l’interprétation. A l’image des ornementations de l’époque baroque, elle exige une double lecture du jeu instrumental, mais plutôt dans une mesure d’exténuation ! Ce type d’écriture indique les limites d’une relecture liée à une hypertrophie d’informations et à leur quasi-impossibilité de reproduction. Sauf bien entendu si tous ces symboles étaient rejoués après un encodage délicat via le play-back MIDI (Musical Instrument Digital Interface) et autres techniques d’échantillonnage à partir d'un ordinateur. Or ce n’est pas le but du compositeur. Elle pose par conséquent aussi bien le problème de l’interprétation — jusqu’où aller dans la précision des informations sans risquer de contredire l’écrit ? —, que de celui de la transcription des sons sur la partition selon un système qui ne supporte sans doute pas à ce point l’excès d’information. Dans tous les cas, la notation symbolique demeure en Occident le moyen le plus conforme aux aspirations du compositeur et de son (ses) interprète(s) éduqué(s) pour répondre à cela (Lehmann, 2017). C’est pourquoi il s’agit d’une conformation : former avec les composants explicites de la transformation.
Expérience personnelle
En tant que compositeur, j’ai tout d’abord respecté la notation symbolique conventionnelle. J’ai considéré que le solfège courant était familier des musiciens et que les symboles conventionnels pouvaient traduire les sons que je désirais faire entendre. La partition conventionnelle représentait d’abord un moyen facile, à la fois « univoque et universel » (op. cit.) de représentation sonore. Cependant, très rapidement, il m’est apparu que la notation symbolique était insuffisante pour traduire certain son produit par les instruments traditionnels, essentiellement des sons bruiteux et sans référence tonale. Ma propre relation à la partition est celle du graphisme pur avec des rapidographes de différents diamètres (Rotring, Staedler), le tracé des lignes et des signes, le rendu visuel de la musique, l’encre de chine, les équerres, perroquets, tés et autres grilles, voire les Letraset du cabinet d’architecte de l’époque. Il est plus délicat de représenter les sons lorsqu’ils dépassent le cadre de la représentation symbolique notationnelle. Mais penser le son d’un instrument signifie pour le compositeur également le voir écrit, le sentir sonner dans les oreilles à partir de la masse de tracés, de formes et de figures, le rendre matériel par les yeux, bref le composer. La partition c’est tout d’abord l’élaboration graphique d’une structure temporelle d’un niveau global, puis, au fur et à mesure de l’évolution, au niveau local des différents événements (matériau), l’élaboration graphique du vocabulaire élémentaire.
Former pour déformer : Musique expérimentale et arts sonores : des bruits à Cornelieus Cardew
Écriture des bruits
Depuis L’Art des bruits (1913) et son auteur Russolo (futuriste plasticien/musicien italien) (Russolo, 2016), et l’avènement des techniques de reproduction, le rapport au son change. Si la partition demeure le moyen de représenter par écrit les données propres à son exécution, elle ne se limite plus forcément à la stricte représentation de la musique au sens conventionnel du terme (entendons par là d’une musique qui serait déterminée par les lois de la théorie musicale, en l’occurrence de la tonalité classique, de la note, du ton), mais à d’autres moyens d’organisation du sonore (on peut penser ici à E. Varèse). Des artistes venant de divers horizons – arts plastiques notamment, prennent part à ce changement en vue d’une production sonore élargie aux sons nouveaux, aux sons de l’environnement, aux sons générés par les machines. La révolution industrielle est responsable d’une production sonore inédite qu’il ne faut pas négliger. C’est ce que les futuristes italiens chercheront à exprimer en s’opposant à l’écoute des sons purs et exclusifs de la musique des salles de concert (l’art bourgeois), en vantant les qualités du son-bruit, du bruit musical, comme nouvelle unité de l’univers sonore, et sans relation au beau son très « prévisible » (op. cit, p. 25). La musique qui ne représente plus systématiquement et en substance la manifestation sonore de notre environnement immédiat, doit dépasser le cadre limité des sons instrumentaux, qui répondent aux lois de la tonalité classique (ou de l’atonalité), jusque dans la représentation formelle de la partition. Il faut y inscrire les bruits, les traiter comme ce nouveau matériau musical et en organiser la progression temporelle sur le papier.
Dans sa partition Réveil de la cité, L. Russolo innove surtout dans la conception instrumentale des sons — bourdonneurs, éclateurs, tonneurs, siffleurs, bruisseurs, glouglouteurs, fracasseurs, stridenteurs et renacleurs. Les sons produits proviennent d’instruments bruiteurs anti-conventionnels et créés pour l’occasion. Ils ressemblent par-là plutôt à des prototypes sonores, véritable machine à faire des sons inédits en référence aux sons de la ville. Si cette composition est sans doute la première partition moderne se dispensant de la notation conventionnelle et des concepts familiers de hauteurs et de rythme, elle est écrite sur du papier musique. Elle respecte certains principes notationnels des partitions conventionnelles, système de portée avec clés (sol et fa), organisation métrique (3/4), nuances d’intensité (forte/piano). En revanche, s’il n’y a pas de note, Russolo utilise des traits continus (ou non) droits ou en diagonale pour représenter les sons à différents niveaux de hauteur dans la portée. Un principe qui sera repris plus tard par la plupart des musiciens d’avant-garde pour représenter les sons enregistrés, voire les sons électroniques tenus quels que soient les processus de traitement engagés, signifiant par là des sons qui perdurent, reliant chaque instant, voire même des processus actifs eux-mêmes générateurs de son.
Musique expérimentale
Avec Ionisation (1931), E. Varèse conçoit une pièce exclusivement pour percussions, soit des sons à hauteur non déterminée, ou impropres à un développement en intervalle. Il réalise ainsi une composition musicale autour des bruits, mais différemment de L. Russolo, Varèse était obsédé par le timbre alors « agent de délinéation » (Varèse, 1983). Sa transcription écrite reste toutefois traditionnelle. Il utilise des lignes simples, de 1 à 3 selon les instruments (37 pour 13 instrumentistes), en recourant à la notation symbolique des durées (croches, noire, point) selon des subdivisions régulières. Il innove cependant au niveau des sons, le piano est utilisé comme instrument de percussion par exemple, sans parler du recours au son de sirène à manivelle.
La véritable révolution de la partition vient de la musique expérimentale initiée par l’américain John Cage dont le génie a été motivé par une volonté constante de décloisonner le public. Puisque l’écoute d’une musique en termes musicaux, c'est-à-dire en contrôlant les écarts de notes, relève d’une attention « policière », John Cage propose explicitement à son public d’écouter non plus des notes mais des bruits (Cage, 2014). Ces bruits donnent à entendre les matériaux et la forme des objets qui les produisent, soulignant en quelque sorte leurs propriétés plastiques. Voici ce que M. Nyman dit à propos de 4’33’’ de Cage et de son influence sur la notation, donc sur la partition :
Une partition ne peut plus représenter les sons au moyen de symboles dédiés que nous nommons solfège, des symboles qui sont lus par un interprète, lequel fait de son mieux pour reproduire aussi fidèlement que possible des sons que le compositeur a initialement entendus et notés. Edgar Varèse a un jour souligné quelques-uns des inconvénients propres aux mécanismes de la notation traditionnelle : comme la musique est « jouée par un être humain, vous devez imposer une pensée musicale à travers la notation, puis, généralement beaucoup plus tard, l’instrumentiste doit se préparer de diverses façons à produire ce qui – espère-t-il – émergera comme ce son particulier » (Varèse). 4’33’’ est, parmi une longue série de compositions de Cage et d’autres, l’une des premières pièces où autre chose qu’une pensée musicale (ce par quoi Varèse signifiait un « motif de sons ») est imposé à travers la notation. (Nyman, 2005, p. 23)
Un peu plus loin M. Nyman – qui sera repris par B. Eno en préface et pour lequel la musique expérimentale est plus « une musique du procédé qu’une musique du produit » – commente ainsi cette idée : « Les compositeurs expérimentaux ne se préoccupent généralement pas d’administrer “un objet temporel” défini dont les éléments constitutifs, la structure et les interconnexions, sont calculées et organisées d’avance, mais s’enthousiasme à l’idée d’esquisser les grandes lignes d’une situation au cours de laquelle des sons peuvent intervenir, un procédé générateur d’action (sonore ou autre), un champ délimité par certaines règles de composition » (op. cit, p. 23). Selon ce postulat, on comprendra que la partition ne se limite plus qu’à la simple transcription de données pour l’interprétation instrumentale et strictement cela. Mais qu’elle déborde cet aspect de la création pour devenir un système de règles très abouti et offrir diverses possibilités de création et de production sonores. Il s’agit donc moins de lire pour interpréter que de lire pour innover, créer, improviser. La partition est effectivement, en ce sens, plus un procédé de création qu’un produit de la création. C’est sans doute pourquoi, en tant que telle, la notation symbolique traditionnelle ne convient plus à cette forme d’expression sonore. Ce courant emmené par J. Cage aboutira à un changement radical de l’écriture, comme il libérera l’expression musicale de ses contraintes esthétiques, organiser et maitriser le son et son environnement au profit d’une ouverture plus informelle vers d’autres moyens d’expression, et faire l’expérience d’une écoute affranchie, expérimenter le son indéterminé, l’improvisation, et sans doute permettre une interprétation polyvalente des signes et ainsi mieux coller à l’indétermination, au hasard, à la surprise, à l’inconnu. Il est intéressant de noter que la partition graphique favorise la dimension heuristique de la création par des choix qui sont fonction malgré tout de la lecture, mais d’une lecture revisitée en permanence au fur et à mesure du jeu musical.
Les compositeurs expérimentaux ne se préoccupent généralement pas d’administrer un objet temporel défini dont les éléments constitutifs, la structure et les interconnexions sont calculées et organisées d’avance, mais s’enthousiasme à l’idée d’esquisser les grandes lignes d’une situation au cours de laquelle des sons peuvent intervenir, un procédé générateur d’action (sonore ou autre), un champ délimité par certaines règles de composition (id., p. 23)
Treatise
Avec une partition telle que Treatise (1963-1966) de Cardew, la reconnaissance auditive est tout à la fois impossible et non pertinente puisque les symboles graphiques (non musicaux) n’ont aucune signification propre mais sont interprétés dans le contexte de leur rôle dans la totalité. L’exécutant peut choisir par exemple de réaliser pour un cercle quelque son, mouvement ou geste plus ou moins circulaire ; mais il est probable qu’il l’interprétera de manière non représentative par une mélodie, un silence, un décompte, ou en éteignant les lumières, en réglant la radio sur une certaine fréquence ou que sais-je encore. Chaque exécutant est invité par l’absence de règles à créer ses corrélations personnelles entre vision et son. Elles changeront naturellement d’une représentation à l’autre, dont l’échelle temporelle sera totalement différente. Quelle valeur peut avoir ici l’identité alors que la partition n’est en aucun cas un abrégé ou une miniature de toutes les réalisations possibles ? (id., p. 31)
Treatise (Traité), qui occupa Cardew de 1963 à 1967, est totalement graphique et ne cède que très occasionnellement aux symboles empruntés à la notation musicale traditionnelle — comme un code secret réservé au musicien qualifié. Car Treatise est un pas supplémentaire sur la route qui dévie des notations que seuls peuvent comprendre les musiciens qualifiés. Dans son essai Du répertoire de mémoires musicales et des désavantages d’une éducation musicale, Cardew dit que, dans l’idéal, une telle musique devrait être jouée par un ensemble « d’innocent musicaux » ; mais dans une culture où l’éducation musicale est très répandue (du moins parmi les musiciens) et appelée à toujours plus se développer, il est extrêmement difficile de trouver ces innocents (id., p. 179).
Composition graphique
Treatise est le résultat d’une collaboration entre Cardew le compositeur et Cardew le graphiste professionnel. Dans le bureau de l’éditeur pour lequel il travaillait, il s’absorba de plus en plus dans les diagrammes et les tableaux et, chemin faisant, devint conscient de « l’éloquence potentielle des simples lignes noires d’un diagramme ». Les formes utilisées dans Treatise sont simples — cercles, lignes, triangles, carrés, ellipses — de parfaites formes géométriques qui, d’un impeccable coup de crayon, « sont soumises dans la partition à la destruction et à la distorsion ». Treatise est un voyage graphique global, un enchevêtrement et une combinaison continue d’éléments graphiques donnant naissance à une longue composition visuelle dont la signification en termes sonores n’est jamais spécifiée. Elle traite de son contenu par des discussions approfondies. (id., p. 180)
La partition (Treatise) ne décrit aucune situation musicale – « le son doit être une image de la partition, et non le contraire », précise Cardew. (id., p.181-182) () Ce qui compte par-dessus tout est la consistance contextuelle : il s’agit de faire en sorte qu’un signe soit approprié à son contexte. Tout comme les mots qui existent en tant qu’éléments divers d’un discours : selon sa position grammaticale vous devez sélectionner la forme appropriée d’un mot. Les expériences les plus convaincantes dans l’interprétation de Treatise (selon Cardew) étaient produites par des personnes qui, par un miraculeux hasard, avaient (a) acquis une éducation visuelle, (b) fui une éducation musicale et qui (c) étaient néanmoins devenus musiciens, c’est-à-dire jouaient au minimum de leurs capacités personnelles.
Écriture et expérimentation sonore
Sur le plan formel, la musique expérimentale va pousser très loin la représentation graphique des sons, mêlant des processus d’expérimentation musicale selon diverses perspectives, tournant le dos à la notation conventionnelle, mais également à la manière de construire l’univers sonore et parallèlement l’écoute qu’on peut lui porter. M. Feldman parlera d’un art de l’improvisation qui libère l’exécutant et devient une « aventure sonore entièrement abstraite ». La partition dans ce cas est la trace écrite qui permet de s’éloigner de la tradition en réinventant un système de signes sans nécessairement conserver les symboles conventionnels pour produire d’autres sons, voire d’autres données et, plus singulièrement, modifier l’écoute en s’adressant aussi bien au compositeur, à l’exécutant qu’au public en combinant divers moyens d’expression : méditation, théâtre, scénographie, graphisme, peinture, sculpture, cinéma… La composition devient « une toile temporelle » recouverte d’une teinte musicale (Feldman, 1997). Certaines partitions sont assez énigmatiques, et figuratives, avec des formes explicites. Entre notation symbolique et partition graphique, il faut également mentionner les compositeurs avant-gardistes d’après-guerre qui ont été influencés par ce courant et fait des propositions tout à fait originales dans le domaine graphique. Dans le but d’être interprétés fidèlement, ces compositeurs néanmoins adoptent un compromis entre notation symbolique et plastique pure, mais d’autres s’en éloignent radicalement.
Décomposition
En résumé on dira que l’initiative de cette déformation (déconstruction avant la lettre) de la notation traditionnelle est aussi le moyen politique de désenclaver l’œuvre d’art (et l’artiste) d’une aura par trop essentialiste, individualiste, hérité du romantisme et qui met principalement en avant la subjectivité et les méthodes de « la preuve par soi », au profit d’un travail partagé, recomposé au fil de l’interprétation, donc de la communauté, du groupe qui s’exprime – en ce qui concerne la musique expérimentale plus précisément. Sur un plan plus strictement graphique les processus de déformation sont aussi ceux de la décomposition (au sens propre comme au sens figuré), de la musique conventionnelle et de la manière de la représenter à travers l’écriture. Pression de H. Lachenmann (1969) pour violoncelle solo représente assez fidèlement cette idée.
Écriture semi-improvisation
Dans ma pièce Karma pour violon(s) solo (alto-soprano), vidéo et électronique en réseau, le principe adopté est celui d’une semi-improvisation à partir de l’écriture de symboles, idéogramme ou encore de logogramme karmatique, icône traçant les traits de la personnalité de l’interprète, graphie du caractère, des états d’âme, expression picturale du karma. Dans le contexte de mon travail, Karma représente une recherche conjointe en électronique multimédia et l’improvisation. La partition est constituée de quatre niveaux d’informations pivotant sur un axe, le centre d’un cercle. Le premier niveau est allégorique. Il est représenté par des symboles qui reviennent en cycle, de façon imprévisible, au gré du hasard de la roue représentée par des chiffres, qui eux-mêmes indiquent les durées. Cette deuxième lecture est donc rythmique. Le principe est de la faire tourner douze fois (pour tout le morceau), et de compter les chiffres en secondes ou en minutes selon l’axe central. Puis, tour à tour, d’actionner les autres roues jusqu’à leur stabilisation pour ensuite interpréter le contenu qui s’affiche. Cette pièce traite de l’influence d’un état psychologique sur l’interprétation musicale. Dans Karma, la recherche d’une correspondance de la notation visuelle avec la psychologie de l’interprète, son intégration multimodale (de l’intelligible au sensible et vis-versa) et le parallélisme musical formel issu des figures de jeu instrumental, aboutit à la correspondance trilogique entre signes et sens, rêve et interprétation, désir et musique. Est associée aux sentiments une typologie sonore selon un inventaire lié à l’histoire propre de l’interprète. Il y a donc une part d’improvisation que j’ai nommée « semi-improvisation » dans l’interprétation musicale donnée à la traduction des différents signes notationnels qui eux, ont certes une orientation musicale, mais, lorsqu’ils sont associés à un signe psychologique en réaction duquel il faut réagir, induisent une improvisation musicale en référence à un état psychologique consigné. En l’occurrence les réactions particulières de János Négyésy aux différents symboles sont éloquentes.
Partition concrète
Cette pièce ne serait finalement pas innovatrice, malgré sa conception graphique particulière et son mode d’activation aléatoire — la pièce fut réalisée en grandeur nature par des étudiants du département d’art visuel de UCSD —, si elle ne contenait pas les douze symboles qui représentent autant d’états d’inspiration pour l’interprète et qui sont décrits ainsi :
- Éducation -> un carré
- Communication ésotérique -> ligne verticale en “s”
- Mysticisme -> deux triangles en position opposée
- Dévotion au travail -> flamme
- Crainte de la nature -> trèfle
- Conteur -> bouche
- Amour -> la lettre P (pour Païvikki – la compagne de l’interprète) associée à la lettre J (pour János)
- Peur du Communisme -> Drapeau russe
- Fascination de la mort -> sarcophage avec croix
- Lyrisme -> Clé de sol
- Passion du violon -> S du violon
- Fascination du son -> spirale
Cette description d’états est fondamentalement liée à la personnalité de son dédicataire, exilé hongrois après la révolution de 1956 et sa sanglante répression par l’armée Russe, résolument tourné vers la musique expérimentale dès son arrivée à Paris et son établissement comme professeur à UCSD (Université de Californie San Diego) quelques années plus tard. Mais Karma est aussi une pièce multimédia en réseau. Lors du concert, une caméra filme l’interprète, l’image est envoyée au centre de traitement vidéo en temps réel (toaster) du département communication et média de l’université, à trois cents mètres de la salle de concert, puis renvoyée traités sur un écran géant devant le public. Les sons produits sont également soumis à un traitement local qui varie selon les opportunités de l’improvisation.
Former pour performer : électronique et informatique musicale : de la reproduction sonore à l’encodage ; des langages de programmation à la représentation logicielle
Partition électronique
La reproduction des sons au moyen de l’enregistrement va également transformer le rapport entre écriture et production sonore, lorsque ces techniques seront utilisées dans la création/performance, et qu’il s’agira de les traduire sur une partition. Avec les techniques de reproduction électronique (l’électroacoustique), la création sonore procède d’instruments nouveaux, qui appellent sans aucun doute des pratiques diversifiées, et pour lesquelles il faut innover en termes de représentation entre composition et transcription. Ces pratiques exigent également une compétence scientifique et technique à laquelle le compositeur répond inégalement, volontairement ou non, mais en vue de laquelle il ne peut rester indifférent en ce qu’elle impacte la production sonore, et son contrôle, la performance. Avec l’informatique musicale il faut donc se conformer à des pratiques pour en optimiser les performances, se former pour mieux performer. Jusqu’où cependant faut-il suivre les machines dans leur transcription, et comment spécifier à l’interprète qui « performe » avec les machines leur mode d’usage – qu’il s’agisse de l’instrumentiste, mais aussi de la machine ; ou qu’il s’agisse de comprendre ce que peuvent décrire les sons lorsqu’ils sont écrits, montrés à l’écran, transcodés en figures, schémas, diagramme connectique ? Il y a toujours deux langages dans ce type de partition, celui technique des machines et celui graphique des performers (interprètes). La partition est un canal de transmission entre idée, concept et matière sonore. Mais, il faut ajouter à cela, les modes de conception et d’approche compositionnelle qui changent au point que la partition n’indique plus forcément la musique mais plutôt comment la commander, la contrôler, la « performer », pour en suivre les transformations. La musique n’est plus seulement dans la partition, elle résulte des calculs compilés de données plus abstraites.
Écriture et reproduction
Les techniques d’enregistrement et de production (du microphone au phonographe (1877) jusqu’à la bande magnétique (1950), le DVD, ou le disque dur, voire le cloud) permettent de capter la musique et de la fixer sur un support qui scelle sa matérialité, aussi longtemps que l’interprétation des données restent possibles – c’est à la fois une question de hardware et de software que la partition technique ne peut anticiper. Si l’enregistrement permet de fixer ce qui est immatériel et fugace, différentes approches sont possibles. L’instrument amplifié, les sons concrets enregistrés, les sons artificiels rediffusés, puis traités et recomposés en temps réel selon divers moyens de synthèse, et traçables avec le suiveur de partition Antescofo de l’Ircam cité plus haut par exemple, des transformations elles-mêmes sont programmées et déclenchées au fil du temps de jeu de l’œuvre. Ces complexes mécaniques sont sans doute plus proches des machines-outils que désignent les divers équipements électroacoustiques et systèmes électroniques hybrides. Mais ces machines-instruments sont complexes en ce qu’elles représentent divers maillons indépendants dans la chaine de production sonore et englobent différentes variations du son amplifié depuis les premiers enregistrements sur bande magnétique jusqu’aux techniques récentes, qui concourent plus globalement au statut d’improvisation. Le médium commun à ces techniques est l’échantillon numérique, le sample. Composer au moyen de ce médium revient essentiellement à manipuler des objets graphiques, l’acte dépend par conséquent beaucoup de l’ergonomie des interfaces.
Réécriture graphique des musiques électroniques
Dans le cas de la musique sur bande, l’écriture n’est pas nécessaire à son interprétation, les sons fixés, en tant qu’objets figés, n’étant plus en mesure de changer une fois préenregistrés. En revanche des tentatives de représentation graphiques des sons électro-acoustiques permettent de comprendre la relation que l’œil entretient avec l’oreille, comme dans l’exemple d’Artikulation de G. Ligeti interprété par un plasticien, Rainer Wehinger (2007). Dans la mesure où la partition représente un espace de liberté pour l’interprète qui rejoue comme il l’entend ce qu’il lit, la bande enregistrée laisse paradoxalement peu de place à l’interprétation – sauf à la console de mixage, un procédé acousmatique de dissémination spatiale explicite. En revanche elle laisse une interprétation graphique aux plasticiens sans véritable limite.
Concevoir l’écriture de l’objet
Cependant, les moyens électroacoustiques conjoints à ces évolutions permettent, notamment avec J. Cage et son œuvre Cartridge music (1960) constituée de feuilles transparentes sur lesquelles sont imprimées différentes formes, une manipulation de la bande (premier exemple de live electronics) où la partition indique des changements de tempo, des altérations de fréquence, d’amplitude, d’utilisation de filtres et de distribution du son dans l’espace. Les éléments de la partition sont utiles (la superposition des feuilles transparentes) pendant l’exécution puisqu’ils « permettent de progresser dans l’entreprise de production des sons » (Cage, op. cit., p. 142). Ce sont des compostions destinées à l’opération des machines. La partition devient ni plus ni moins qu’un schéma de connexions. Elle est écrite pour diriger l’opération des machines. En ce sens les premières réalisations électroniques proposaient deux écritures, celle de l’instrument et celle de son évolution temporelle, ce que le report des durées (donc de la métrique et des rythmes) – des fréquences, de l’intensité et du type de son (timbre) – représentait. En l’occurrence les premières partitions de musique informatique ressemblent à de mornes lignes de codes que la machine devait interpréter – fin des années cinquante (Lejaren & Isaacson, 1957).
Computation graphique
Avec l’avènement de la micro-informatique – année 1980 et son épanouissement dans les années 1990 avec le home studio, les possibilités visuelles de représentation des différents systèmes, audio et midi (1983) pour afficher les sons, et leur flux dans le cas des musiques non écrites, ont beaucoup évolué. Initialement « M Factory » - Jam Factory développé par D. Zicarelli et J. Chadabe (Zicarelli & Chabade, 1987) – permettait une représentation graphique via MIDI des sons et la possibilité de les dessiner pour faire de la musique – « Design then do », littéralement « compose le son graphiquement et fait de la musique avec », à l’époque une telle assertion fut qualifié d’improvisation. Différents acteurs de la profession aujourd’hui parlent de notation d’interprétation (Reiner Nonnenmann), techniques qui évoluent également sous la forme du live coding, où le processus d'écriture est rendu visible par projection directe (temps réel) de l'écran d'ordinateur dans l’assistance, même s’il est en apparence sans relation tangible avec le résultat audio-visuel.
Ecriture des systèmes
Ma pièce Kaleidosonic (1989) pour contrebasse solo et effets électroniques contrôlés par MIDI s’inspire de ces développements. Les effets électroniques, programmés sur un boitier Yamaha SPX1000 sont contrôlés depuis la scène par une pédale actionnée par l'instrumentiste, et un détecteur de hauteurs pour déclencher un synthétiseur connecté à un ordinateur Macintosh doté d’un patch de pointage écrit avec le logiciel MAX. Ils ont été pensés pendant l'écriture de la pièce pour élargir, voire transformer la source acoustique. Mais cette fois l’effet est déjà stocké dans une banque (plus de cent prototypes d’effet), préconfiguré en amont avec des paramètres immuables. La différentiation des effets électroniques est constante dans la pièce et lui donne son nom, Kaleidosonic, pour un équivalent musical de kaleidoscopic en anglais. Écouter Kaleidosonic, c'est comme si je regardais dans un kaléidoscope, contemplant avec une attirance toujours plus accrue les couleurs qui se succèdent sur fond de nouvelles formes. Cette différentiation systématique va de pair avec la conception des durées qui ne cessent de changer et à l'intérieur desquelles le contenu garde un caractère unique.
Dans cette pièce l’introspection sonore a d’abord été celle des effets, en l’occurrence au moyen de ce que l’industrie a permis via la commercialisation de brevets issus des recherches en ingénierie audio de boitiers comportant différentes possibilités sonores (Lexicon – rythmes, réverbération, égalisateurs et autres effets liés à la production/réflexion/diffusion sonore) en les adjoignant à la pratique acoustique traditionnelle de l’instrument. D’une part la possibilité d’associer l’acoustique à l’électronique sans recourir à un encodage complexe et à la programmation audio des pages relatives aux filtrages, mais avec néanmoins des capacités d’interprétation temps réel de l’électronique via précisément le contrôle des événements par leur déclenchement depuis la scène. D’autre part une recherche algorithmique sur la distribution événementielle des sons en ayant recours au principe d’interpolation à plusieurs éléments – Di*(10-n)/N + Di*(n-1)/N –, déjà influencé par le caractère prédictif des chaines de Markov. L’interpolation fut le maitre-mot des compositeurs recourant à la synthèse et au traitement audio dans le courant des années quatre-vingt/quatre-vingt-dix, mais également des plasticiens multimédias qui, en animation vectorielle ont pu reconstruire entre deux images (début et fin) des animations simples comportant aux phases de transition des éléments de vraisemblance et une certaine cohérence visuelle. En termes électronique le procédé d’interpolation à plusieurs éléments m’a permis de reconsidérer la structure inhérente de la composition à partir d’un modèle mathématique simple mais applicable à divers paramètres constitutifs de la composition. Son application à la forme globale de la pièce m’a également permis de considérer l’informatique comme un instrument de calcul non négligeable pour opérer des recherches plus systématiques sur la microforme et les éléments qui la composent, finalement sur le matériau musical.
Conception graphique des interfaces de production acoustique et électronique
Le GRM (Groupe de Recherche Musicale) a développé un programme de musique des sons concrets (Acousmographe - GRM, 2015) en référence à l’acousmatique (acoustique spatiale) en permettant de reproduire visuellement, telle une projection sur la ligne temporelle, un dessin vectoriel de courbes, de points, de lignes et de formes suggérées par les sons émis. AudioSculpt de l’Ircam permet de sculpter la matière sonore comme on traite les pixels de l’image matricielle avec des outils de dessin numérique. Les séquenceurs MIDI (de StudioVision / Cubase (Opcode/Steinberg) à Logic Audio) réunissent plusieurs types de représentation musicale selon un modèle simplifié, débarrassés des contraintes spectrales de la représentation audio – qui peut toutefois côtoyer la représentation MIDI (donc symbolique) des sons, et proche de la notation musicale mais codée de manières variée - graphique (signal acoustique), textuelle (suite de chiffres pour indiquer les paramètres (hauteur, timbre, durée, intensité, mode de jeu…), notationnelle (partition), ingénierie technique (table de mixage avec enregistrement/diffusion/(post)production sonore), modulaire (synthèse/traitement/effet et filtrage audio) avec choix d’intervention au niveau matériel dans le son, et faire de la composition spectrographique, sonographique, etc.
Ableton Live
Ces divers exemples de musique mixte montrent que la partie informatique (traitée) n’est ici identifiable que comme simple ligne continue comportant en elle-même diverses transformations non inscriptibles. Avec le logiciel « Ableton Live » (Ableton Live, 2002), la visualisation des sons est horizontale et verticale en même temps. Le banc de montage/mixage à durée continue côtoient les sons répétés et contrôlée en boucle. Le son prend forme, tel un bloc acoustique constamment retravaillé. Non plus sculpter au sens d’Audiosculpt (qui délimite des zones de transformation dans le spectre acoustique), mais plutôt expérimenter différents traitements sur son signal. Il est l’image sonore performée en permanence — en temps réel, dans un cycle court, prête à une mutation sonore constante. Cette technique de transformation perpétuelle est issue de celle de l’échantillonnage (année 1980) qui, sur fond de circularité temporelle entretenue, se métamorphose continument comme une forme bien réelle, ce que d’autre aurait nommé une image acoustique (et surement élastique) vouée à des transformations illimitées, mais adaptables à l’écoute directe. Ableton Live permet ainsi de modéliser des comportements acoustiques en intégrant des effets caractéristiques — traitement du signal (DSP - Digital Treatment Processing) et contrôle interactif (pour déclencher les processus de transformation) peuvent se combiner avec Max-MSP (MAX-MSP, 1999) sous forme de plug-in intégrés au software. Cet aspect en fait un instrument idéal pour la création improvisée, le traitement en continu de la matière sonore et son contrôle constant à travers des procédés liés au mouvement dans l’espace. Mais il faut aussi dire qu’il y a toujours une part d’improvisation, au même titre que certains musiciens de la scène qui ont initié ces techniques de la performance électronique, tels Richard Lowe Teitelbaum, George Lewis avec son programme Voyager qui réagit au geste des musiciens (Lewis, 2000). Pour eux la machine performe au-delà de toute représentation visuelle. Et, si la performance se fait en direct à partir d’écrans interposés, la partition se présente toujours comme une forme inachevée — comportant une part d’improvisation.
Former pour informer : des installations à la cartographie et au design sonore
Nouvelles formes d’expression sonore et représentation graphique
Avec l’émancipation de la musique à toute forme de création/production sonore et collectivement dans les arts, au multimédia, donc à différentes formes d’expression qui ne seraient plus exclusivement sonore, ni tout à fait strictement artistique, mais correspondrait plutôt à des moyens simplifiés (raccourcis) de communication, d’échange en vue d’informer, la partition devient le lieu d'événements croisées, interférents, interactifs qui dépassent le cadre réduit de la signature acoustique. La partition évolue, tel cet objet sonore mutant, incorporé au décor, palpable et insaisissable en même temps, tridimensionnel, autonome mais réactive, à plusieurs états, à la fois pas forcément conformes à leur conception initiale et parfois non réinscriptibles, non linéaires — du deep learning au responsive design — pour devenir un projet entre itinérance spatio-temporelle et reconnaissance identitaire : promenade sonore, expérience acoustique, conspiration, ambiance, sollicitation, simple message, simple contact. Former pour informer, c’est signifier, à la fois révéler — afficher — la forme et le sens qu’elle évoque, qu’elle suggère : aussi bien le son de la voix (sémiotique) que le sens des mots (sémantique), la fonction et l’usage pour revenir aux fondamentaux de la transcription écrite avec la partition.
Des installations sonores aux musiques d’ambiance
Les installations sonores annoncent l’écriture de l’espace, la mise en situation dans un paysage, dans un contexte donné, où il est surtout question de laisser sonner un prototype acoustique, disséminé dans l’environnement, doté d’une énergie acoustique spontanée, visible et transparente. Dès 1972, I. Xenakis innove avec les Polytopes, en déployant au sein de l’abbaye de Cluny une structure colorée de rayons lasers qui résonnent comme des tubes s’entrecroisant. Sans être une partition qu’il s’agirait d’interpréter, on y discerne une relation formelle entre écoute et vision, comme l’écriture dans l’espace, la trace d’une lumière plombée. De son côté le compositeur Brian Eno, cherche, lui, à faire évoluer les sonorités de la musique : l’ambient music doit permettre d’adapter son attention dans des contextes différents. Sa partition Music for Airports (1972) traduit divers cheminements de l’écoute. En faisant varier les sonorités, l’écoute fluctue entre différents niveaux d’attention. L’auditeur choisit au gré de son inspiration de suivre un courant, sans être obligé de s’y maintenir. On doit pouvoir ignorer le son autant que s’y intéresser, ce qui se passe dans les aéroports où nos sensations sont en permanence sollicitées par le flux d’informations. Cette musique s’intéresse principalement à la texture sonore — formes des sons selon une écoute environnementale —, et il est peu question de mélodie et d’harmonie. On y décèle cependant des micro-ondes par exemple qui sont des sons acoustiques vivants, rappelle Tetsu Inoue (producteur de musique électronique). Cette musique, selon les propos de Genesis P-Orridge (précurseur de la musique industrielle), « est la musique la moins formalisée, elle ne nécessite pas de rythme » — il suffit d’écouter la musique de l’atmosphère. Une telle conception est semblable au « laisser les sons être ce qu’ils sont » de Cage ou du paysage comme musique de R. Murray Schafer, et dont l’objectif est de « donner une forme, une structure signifiante à quelque chose » (Murray Schafer, 2010).
Heuristique graphique et sonore
A ce titre la composition Sun de R. Murray Schafer montre l’ambiguïté qu’il peut y avoir entre la musique traduite formellement en partition et celle dont il parle, l’autre musique, celle des sons de la nature, et plus globalement de l’environnement, celle qui informe sans nécessiter sa formalisation. Mais A. Lucier s’était déjà emparé de l’opportunité des formes de la nature et de leur réduction mathématique - hauteur des sommets - en composant expérimentalement une musique sur le paysage (Miller-Keller, 2012). Il faut finalement encore revenir à I. Xenakis et son moyen d’expression graphique en architecture qui n’est pas si loin de la partition musicale. En tout cas pas de celui de l’architecte Panagiotis Tournikiotis qui conçoit l’urbanisme comme une partition musicale (Tournikiotis, 2017). Puisque la partition informe, elle est utile au design sonore, pour mieux comprendre géo-localement où se situe sur une carte la musique du trafic urbain, de la turbulence dans l’atmosphère. Et nous en sommes, en tant que citoyen la cible autorisée.
Design sonore et cartographie
Nous terminerons par une discussion sur ce qui, dans le domaine de la partition contemporaine semble constituer une aporie, la mention de « fait sonore » et sa délicate représentation en partition. Cette expression est empruntée à R. Murray Schafer, déjà cité, compositeur et mentor d’une discipline plus tout à fait récente (1977), concédons-le néanmoins d’une actualité intense, le design sonore, et qui s’intéresse tout aussi bien à la création sonore d’objets, de services ou encore d’espaces et d’ambiances. Dans cette discipline on ne parle pas forcément de partition qui est une notion plus spécifiquement musicale (bien que la question de la création, donc de la partition se pose également en termes pratiques), mais plutôt de projet, de plan ou d’esquisse, selon des modes d’application distincts. L’écriture du son y est absorbée dans un magma de contraintes qui ne peuvent se réduire à la partition au sens musical. Or, il s’agit moins d’écrire le temps que de concevoir le son selon une perspective d’usage, (la forme suit la fonction, dirait-on en design industriel). Ce qui entraine, dans cette perspective, une question sur le sens présumé de l’écriture des sons contraints aux fonctions qui leur sont associées. Si nous n’avons pas besoin de les jouer, on doit pouvoir les représenter pour qu’ils délivrent l’information dont ils sont porteurs – carte postale sonore, ethnophonie, sphère aurale, mapping, décor sonore, audio-landscape, sonosphère, idéoscène, phonoscènes, marqueurs phoniques, empreinte sonore, phonurgie, cataphonie, cartophonie, ethnophonographie… autant de mots et d’expressions qui caractérisent la forme qui informe, la partition d’un certain design sonore
Conclusion
Quelle transformation opérer pour représenter le fait sonore par l’écriture ?
Il s’avère, après cet examen rapide des différentes évolutions de la pratique écrite ou en situation d’écrire (musique expérimentale, électronique et informatique musicale) que la partition n’est jamais un élément fixe et intangible, mais que, quel que soit le principe utilisé par les acteurs sonores, elle représente un système d’information codé renfermant, telle une mémoire constitutive, une trace écrite, les possibilités de reproduire l’espace-temps acoustique, comme s’il s’agissait d’interpréter l’imaginaire formelle de ses auteurs, sans nécessairement devoir se limiter à une seule et unique vision des instants traduits, mais comme autant d’expériences sensorielles possibles selon les situations diverses et variées de leur relecture. En revanche la trace écrite de la partition lègue à la communauté une empreinte reconnaissable entre toute qui en traduit l’identité, et témoigne de son authenticité. Si la partition conventionnelle n’a que peu ou prou évolué, le système ayant été conçu comme ce langage de signes pour instruments de musique (et son cortège de règles théoriques) d’une certaine musique (occidentale) pour des interprètes formés en ce sens, il apparaît qu’il est tributaire d’instruments de musique, eux-mêmes conventionnels, et par conséquent de sons, voire de timbres conditionnés pour cela. Parallèlement aux expérimentaux, les compositeurs d’avant-gardes ont fait chacun des propositions d’émancipation par rapport à ce système lorsque les sons conventionnels des instruments ne traduisaient plus leurs intentions sonores — une pratique perpétuée par tous les musiciens finalement — et qu’il fallait en manifester autrement la substance acoustique, en extraire la matière brute hors-champ de la tonalité, et qu’il fallait représenter des notions plus globales pour traduire le son, tels les masses, nuages, espace lisse, strié, forme moment, processus indéterminé, sons concret, son brut, motifs sonore, image acoustique… Il apparaît que la partition est un espace visuel hors temps qui indique pourtant un ordre temporel et visuel des sons et par conséquent leur construction au fil des secondes sans nécessairement donner à entendre comment cela sonne.
Equation son et temps
Il semble enfin que la partition révèle un système de représentation à deux variables, le son, sa représentation et le temps sa manifestation dans la durée. Et que, en fonction des diverses situations sonores — de la création musicale au signal acoustique, de la « muzak » au sonal, du jingle au sound-walk, la conception de l’écriture varie en fonction de l’attention qu’on porte au son et à leur musique. D’une part la nécessité de « sono/phonographier » l’espace-temps est intégré à des processus de conception plus globaux, et sans que l’audition en soit l’unique expression, d’autre part l’improvisation acoustique est elle-même intégrée au processus créatif comme extension possible de la trace écrite.
